Nazismo residual

El pasado 22 de agosto, Leni Riefenstahl cumplió cien años. Su vida ha transcurrido entre los titulares de la polémica: desde 'Nazi Pin-up Girl' a 'El ángel caído del III Reich'. Pero aquéllos fueron otros tiempos para todos, y después continuó fotografiando pacíficamente los cuerpos de los nuba en el Sudán o los maravillosos fondos submarinos en varios lugares del mundo. El anuncio de Jodie Foster de que va a dirigir y protagonizar una película sobre su vida ha vuelto a reavivar la polémica. Organizaciones feministas, de la defensa de los derechos humanos y del pueblo judío, han dejado oír su protesta. Quizá exageradamente, pues, como se ha puntualizado, sólo se trata de que una conocida actriz rinde homenaje a la gran actriz y directora que, todo hay que decirlo, en su momento 'tomó un par de malas decisiones'. No obstante, la polémica promete continuar.

Pero el caso Riefenstahl, al igual que ocurriera con el caso Speer, desborda la faceta personal para convertirse en una clave de su tiempo, ciertamente, pero también del nuestro. Ambos se consideraban artistas y profesionales, técnicos en la época de la técnica, apolíticos al servicio del poder, da igual que fuera Hitler o Stalin, así declararon. Aunque su destino fue encontrarse con el primero. La auténtica responsabilidad de los actos, dadas sus convicciones, aparece muy poco reconocida en las respectivas Memorias. Al fin y el cabo, lo que ella creó no fue una ideología, sino solamente imágenes. Aspecto muy apreciado en su momento, y que no deberíamos menospreciar en nuestra época de la imagen. Hoy día estamos al tanto, a través de incontables estudios, de las atrocidades nazis. Hay un seguimiento diario del 'nazismo esencial', ya sea en hechos o ideología de la palabra. Pero no se analiza, a pesar de su éxito indudable, el 'nazismo residual', el de las imágenes. Éste sigue camuflado o trivializado, y así tanto Spielberg como Lucas, junto a muchos otros, pueden seguir utilizándolas en sus películas que están fuera de toda sospecha. Llegándose a la paradoja de combatir la ideología nazi a través de la fascinación de sus imágenes. A ello podemos añadir el hecho de que Riefensthal es citada con frecuencia como modelo a seguir por los documentalistas y técnicos de la publicidad.

En El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl ha mostrado la esencia del movimiento nacionalsocialista. El filme es un pensamiento en imágenes. No el del 'pueblo de pensadores y poetas', del que se mofaba Hitler en sus Conversaciones de sobremesa. No el de los ilusos que querían 'guiar al guía', ni el del ideólogo oficial, Rosenberg, plasmado en su libro El mito del siglo XX, que Hitler confesaba haber sido incapaz de leer. Tampoco se trataba de los directores que seguían las consignas del Ministerio de Propaganda de Goebbels. No, Hitler había señalado que no quería un director, sino un artista, para sus filmes de partido. Él mismo afirmaba serlo y su objetivo consistía en la creación de la obra de arte total, algo más allá del arte, que abarcara la existencia entera. Como Speer con sus monumentales escenografías, ahora se trataba de mostrar el momento sublime por el que el individuo se disuelve identificándose con la totalidad. La película de Riefensthal acertó a mostrar la esencia del movimiento en acción, en 'el servicio a los símbolos'. Porque, decían, el objetivo del nacionalsocialismo no era desencadenar la especulación y el debate teórico, que divide, sino promover ese 'servicio a los símbolos', que unen y a los que se sigue. Aunque para ello hubiera que crearlos. El viejo Schelling había diagnosticado que un pueblo no existe hasta que construye sus mitos.

En su primera época de películas de montaña, Riefenstahl contribuye decisivamente a crear el mito de la vuelta a una pretendida naturaleza virgen de la que surge como fuerza originaria la voluntad. La montaña puede matar, pero también crea una camaradería (no solidaridad, ni tampoco sociedad) entre los seres humanos que viven al límite en sus límites. Su mérito, del que se siente particularmente orgullosa, es el de haberlo logrado reflejar mediante una gran sofisticación técnica. Como ella misma subraya, todas las escenas 'naturales' estaban cuidadosamente preparadas, sin lugar para la improvisación. Y es en La luz azul donde la técnica, al servicio de una mística sublime de la naturaleza, alcanza unos efectos especiales que entusiasmaron tanto a Hitler como al Vaticano. En su segunda época, Riefenstahl pone el poder de las imágenes al servicio de las imágenes del poder. Desde su apoliticismo, desde su condición de artista. Y esa condición, ha declarado luego, se resume en una máxima que ha guiado toda su carrera: la realidad no le interesa, sino sólo la belleza. La polémica suscitada por Susan Sontag sobre el carácter de esa 'estética fascista' de culto a la belleza, que daría continuidad a su carrera desde Olympia a Los Nuba, sigue en pie. Pero ¿qué es lo que constituye una 'estética fascista'?, se pregunta respondiéndola Riefensthal, ¿la plasmación de los símbolos como el saludo nazi? Por eso defiende en sus Memorias que lo que premiaron con la medalla de oro de París en 1937 de El triunfo de la voluntad fue un documental y 'en absoluto un filme de propaganda'.

Ahora bien, ¿es posible separar el poder de las imágenes de Riefensthal del servicio a las imágenes del poder de Hitler? Parece que sí, y los que utilizan hoy explícitamente la parafernalia nazi deben ser la excepción que tranquiliza la regla de la buena conciencia democrática. Sin embargo, hay una determinada estética fascista que a través de continuas metamorfosis sigue operando. Es una estética que separa el conocimiento del sentimiento. Cultiva el buen gusto, el no saber y el olvido en la autonomía del arte. Cuando en diversas entrevistas le han preguntado repetidas veces a Riefensthal por los campos de concentración, ante pregunta de tan evidente mal gusto ha respondido que no sabía nada, que ella estaba a lo suyo. Pero si uno no es aquello a lo que sirve, esto acaba siendo también una forma de que el arte haya llegado a su final. Hoy día, tanto en la política como en la publicidad, la belleza y lo sublime, sus efectos especiales, se calculan por ordenador. Pero siguen el modelo de una retórica de la palabra y de la imagen destinada a provocar emociones. Recuerdan documentales pasados como ejemplares tecnologías de la desinformación. Difunden utopías negativas de futuro en las que los espacios públicos y la sociedad misma aparecen destruidos e invertebrados, ofreciendo como única alternativa la acción de descerebrados 'elegidos' que salvarán totalmente a la totalidad. Hay versiones más domésticas, de invención de símbolos de una identidad que no tolera las diferencias, o de una diferencia que no tolera otras identidades. Pero también es cierto que a unas imágenes se pueden oponer otras: quedan las del aterrorizado niño que levanta las manos ante las armas de los nazis de entonces, o las de la niña asesinada mientras jugaba por los nazis de ahora.

José Luis Molinuevo es catedrático de la Universidad de Salamanca.