'Hacer un museo unidireccional sería ir contra la historia'

Poeta e historiador, Juan Manuel Bonet (París, 1953), que estuvo al frente del IVAM hasta hace dos años, tiene en la cabeza la colección del centro que dirige. Es más, escuchándole desgranar con pasión conceptos, nombres y fechas, se diría que tiene en la cabeza la historia del arte moderno. No es, pues, extraño que su obra mayor sea Diccionario de las vanguardias en España (Alianza), un libro que parece imposible como trabajo de un solo autor. El propio Bonet tuvo la impresión de que al final le había salido una novela: la novela del primer tercio del arte del siglo XX. Si aquel diccionario puede leerse como una novela, su recorrido por la colección del Reina Sofía podría ser un viaje, un viaje que tomará un nuevo rumbo en 2005, un año depués de que el arquitecto francés Jean Nouvel termine la ampliación del museo.

'Estamos haciendo un esfuerzo en arte internacional. No hay que dejar que las cosas luego sean imposibles'

'El Premio Velázquez a Ramón Gaya escandalizó a ciertos ortodoxos. Ha vivido la modernidad de un modo disidente, sí, pero ése es el caso de Balthus en Francia'

PREGUNTA. Lo primero que se encuentra el visitante es Lectura (1901), de Julio Romero de Torres, tan fatigado por las estampas de calendario.

RESPUESTA. Como todos los españoles, con Romero de Torres yo mismo he pasado por distintas fases, desde considerarlo muy rancio hasta empezar a releerlo. No todo él me gusta, pero me interesa mucho el lado juanramoniano de este cuadro. Tiene algo del primer Juan Ramón Jiménez en poesía. Y está el tema del libro y de la lámpara. Los simbolistas eran maestros en colocar una lámpara en un cuadro. Además, junto a Romero de Torres están los pintores del modernismo catalán y las tendencias renovadoras de la pintura vasca.

P. ¿Estos precedentes están a la altura de la pintura europea de ese momento?

R. Anglada Camarasa fue un pintor contemplado en el París de su época. Un cuadro como el Retrato de Sonia de Klamery (1913), uno de los más simbolistas que hay en el arte español, está a esa altura. Sabemos, además, que el joven Kandinsky de Múnich se interesó por Anglada y que, en cierto modo, sufrió su influencia. Nonell es otro pintor de primera.

P. Gutiérrez Solana sí que parece muy español. La tertulia del café de Pombo (1920) abre ahora la exposición sobre los Ismos de Gómez de la Serna.

R. Es una de las piezas maestras de la colección. Cuando me propusieron dirigir el museo, las dos obras en las que pensé fueron el Guernica y la Tertulia. Son dos caras de una misma moneda: el español que triunfa fuera y el que se empecina dentro. Solana es un pintor, por desgracia, poco conocido fuera de España. David Salle incluyó algún motivo suyo en uno de sus cuadros, aunque por azar, casi sin saber que era español.

P. Enseguida nos topamos con Torres García y Barradas, dos uruguayos. ¿El criterio de la colección se basa más en el arte en España que en el arte español?

R. La colección trata de recoger a los extranjeros que estuvieron en España: Picabia, Lipchitz, los Delaunay. Hay que hacer además un esfuerzo hacia Latinoamérica. Incluidos los contemporáneos, como Guillermo Kuitca, el pintor argentino más importante de su generación, del que estamos preparando una retrospectiva.

P. Llegamos a un español que trabajó fuera, Juan Gris.

R. Es el más puro de los cubistas. Picasso inventa el cubismo pero luego lo deja. Y otros, como Gleizes, son cubistas más escolásticos. Gris es el que persiste. En una obra como La botella de anís (1919) se expresa claramente lo que decía Gertrude Stein de que el cubismo venía de las botellas españolas de anís.

P. Por fin, Picasso.

R. Mujer en azul (1901) tendría mucho sentido en la sala de los simbolistas. Es el picasso que estuvo eternamente solo en las colecciones del Estado español. Es un cuadro que Picasso dejó de recoger en una exposición nacional de comienzos de siglo. Su siguiente relación con el Estado español no se dará hasta 1937: el Guernica.

P. ¿Queda algo por decir del Guernica?

R. Es la gran pieza del museo. Fue, como se ha dicho, el último exiliado. Fue muy acertada la decisión de incorporarla aquí, porque está en el discurso de la pintura española del siglo XX. Además, aquí ya hay más obras del pabellón de la República en París: la propia escultura de la dama picassiana, una maqueta del pabellón de Sert y la escultura de Alberto Sánchez, que se va a quedar en la puerta del museo. Es un buen guardían del Guernica.

P. ¿El cuadro tiene más valor icónico que artístico?

R. Tiene los dos. Ha sido el cartel que la gente tenía en su cuarto en el tardofranquismo, pero tiene una gran dimensión artística. No deja de ser el cuadro de historia más importante del siglo XX y no deja de ser muy importante dentro de la evolución del lenguaje picassiano, sólo comparable con Las señoritas de Aviñón. El Guernica viene precedido por la Suite Vollard, de los años treinta, que tenemos ya completa; de las obsesiones mitológicas, del minotauro. Que la segunda instalación aquí fuese sin protección es muy sintomático de la evolución positiva de este país.

P. Un Picasso olvidado, uno exiliado... , ¿no es demasiada distancia entre un país y su pintor estrella?

R. El siguiente capítulo serían los tres picassos de la serie El pintor y la modelo, de 1963, que compró la España franquista para la feria internacional de Nueva York. Hoy están aquí. 1901, 1937, 1963: esas fechas hablan, sí, de un distanciamiento terrible. Afortunadamente, hoy tenemos un importante núcleo cubista.

P. ¿Es el artista que marca el siglo o es sólo un tópico?

R. Es totalmente oportuna la expresión que se ha usado en más de una ocasión de 'el siglo de Picasso'. Lo es, efectivamente. Siempre que lo entendamos no como que todo el mundo ha seguido ese camino, sino que es el inventor del nuevo espacio, el que da el paso decisivo. Pero también es el siglo de Matisse, su gran amigo-enemigo, que es, por cierto, una gran ausencia en este museo. Y el siglo de Luis Fernández, el de Juan Gris, el de Rothko, el de Morandi. La historia del arte se ha abierto en multitud de direcciones.

P. ¿Cómo conciliar la línea dura con esas otras vías que usted ha defendido siempre?

R. Mostrando que hay muchos caminos laterales, no yendo siempre en autopista. Hay que romper la unidireccionalidad y ser capaces de exponer al mismo tiempo a Tàpies y a Luis Fernández, o a Miró y a Ramón Gaya.

P. La polémica está servida.

R. Lo de Gaya escandaliza a ciertos ortodoxos, que dicen: ¿cómo se le puede dar el Premio Velázquez? Hombre, sería al revés: ¿cómo no se le puede dar? ¿Por qué no dejan cinco minutos que un señor que tiene 92 años tenga el reconocimiento máximo? Gaya es el patriarca del arte español junto con Oteiza hoy por hoy. Ha vivido la modernidad de modo disidente, sí, pero ése es el caso de Derain o de Balthus en Francia o de De Pissis en Italia.

P. Volvamos a la autopista: Miró, Dalí.

R. Junto al maravilloso periodo de los azules, de Miró destacaría, como curiosidad, Objeto-Pintura. Parece una cosa de Carlos Pazos. Por una cara, un ensamblaje de los años treinta; por la otra, una pintura de los cincuenta. Entre juguete y pop. Y un Dalí de antes de Dalí: Gran Arlequín y pequeña botella de ron (1925), un modo brillante de entender el retorno al orden y la metafísica.

P. Carretera secundaria: Va-llecas.

R. Una de las cosas más genuinas que produjo la vanguardia española fue la poética de Vallecas, con una mezcla de construcción y sinrazón. Bejamín Palencia, Alberto Sánchez...

P. Continuamente se habla de lo español. ¿Qué es, en arte, lo español?

R. En los artistas del grupo de Vallecas, el espejo es el paisaje. En El Paso quieren mirarse en el espejo del pudridero de El Escorial, del Greco o en el perro de Goya. No comparto los juicios pesimistas sobre la inmediata posguerra. Es cierto que la época es políticamente brutal, pero ciertos artistas fueron capaces de demostrar una continuidad de espíritu con lo que había habido antes. En el caso de Caneja es su gran época: está en la cárcel, no puede salir de España y, sin embargo, metido en una memoria del paisaje castellano, alcanza sus logros más exquisitos.

P. La posguerra se organiza aquí a base de diálogos: Tàpies y el povera, Millares y Saura.

R. Prefiero a Tàpies que el povera, aunque hay que reconocer que marca una época. Me interesa más lo que ha dejado como sensibilidad hacia lo natural, hacia el arte del paisaje y el land art. Millares y Saura comparten la poética de lo negro, la mirada hacia el pasado español con rabia, con una mezcla de amor y odio. Pero son muy distintos. Saura es un pintor muy pintor, en el Grito (1959), en sus multitudes. Millares es muy pintor por medios más atípicos: el ensamblaje, la arpillera. Estamos ante hermanos separados, como puedan ser Oteiza y Chillida o José Guerrero y Estaban Vicente. Esas peleas tan enconadas, miradas con ojos de historiador o de amateur de pintura no impiden la admiración por ambos.

P. ¿La abstracción marcó un punto sin retorno?

R. Hay retornos. Aquí mismo, desde la salas de la abstracción, adivinamos la zona de los realismos: Julio y Antonio López, Xavier Valls, Carmen Laffón... A mí me interesa tanto Alex Katz como Helmut Federle, dos artistas de los que hay obra en la colección. Katz es quizá el realista americano más importante después de Hopper, y Federle, uno de los pintores decisivos en la estela de lo sublime. Y no son incompatibles. Hacer un museo de un solo camino sería ir contra la historia, que ha sido muy complicada. Aspiro a un museo que esté lleno de recovecos.

P. Hoy por hoy, la colección termina en los setenta y ochenta.

R. Carlos Alcolea es uno de los nombres que han de quedar de ese tiempo. Faltan por exponer Campano, Sicilia, Barceló, Uslé...

P. La parte actual siempre es la más espinosa.

R. Desde Alcolea y Luis Gordillo, han pasado muchas cosas. Sistematizar la actualidad es muy arriesgado. Habrá que hacer rotativa la última parte. Hay un núcleo español que ha de estar. Los que hemos dicho más Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Miquel Navarro.Y no se trata sólo de reflejar el universo abstracto: tenemos obra de Charris o de Dis Berlin. Pero cualquier decisión será polémica.

P. Además de Matisse, ¿falta algo?

R. Rothko y Pollock. La ausencia de Rothko hubiese sido remediable hace cinco años. Hoy es cada vez más difícil encontrar un rothko importante. Estamos haciendo un esfuerzo en el arte internacional de hoy. Hemos comprado mucha fotografía de los noventa y obra de un artista digital como Jeremy Blake. No hay que dejar que las cosas luego sean imposibles.

P. ¿El museo debe intentar llenar esos huecos o centrarse en el arte español?

R. Del arte español ya hay un mapa dibujado. Puede haber alguna laguna, pero no un artista del que digas que no hay nada. Aunque sea una representación irregular.

P. El Reina Sofía siempre ha sido objeto de polémica crítica y política. ¿El día del último cambio de ministros temió por su puesto?

P. En España, los museos dependen de la política más que en otros lugares, es cierto. No obstante, ha habido más baile de nombres en la etapa anterior que en la actual. Quizá habría que combinar nuestro modelo, con una cierta garantía de continuidad... por escrito, vamos. En Francia, por ejemplo, la gente sabe que tiene un contrato de cinco años. Por eso, cuando un extranjero pregunta: ¿usted hasta cuándo es director? Uno tiene que decir: no lo sé.