La mirada detenida

Hasta el próximo 20 de octubre se podrá visitar, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, la exposición titulada Vicente López: la invención de un cuadro de historia, en la que se han reunido 10 obras de este pintor, nacido en Valencia en 1772 y muerto en Madrid en 1850 a los 78 años. Con el comisariado de Xavier Bray, esta pequeña gran muestra está concebida dentro de una serie, en la que, como también ocurre en el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, y en otros grandes museos internacionales, se concentra la atención en una obra o un episodio artístico palpitantes, trocando la cantidad por la calidad, o, si se quiere, la mirada 'extensa' por la 'intensa', con detenimiento. Interesante de por sí, este tipo de iniciativa adquiere, en la actualidad, el valor añadido de oponerse a la corriente dominante de muestras-espectáculo, a partir de nombres famosos, acumulación indiscriminada de obras y nula argumentación de fondo. En el caso concreto que ahora nos ocupa hay además un móvil gallardo al haber recibido el Museo de Bilbao, en calidad de depósito, el boceto preparatorio al óleo, que sirvió a Vicente López para la realización del monumental cuadro Ciro el Grande ante los cadáveres de Abradato y Pantea. Fechado hacia 1826, este boceto pertenece al coleccionista bilbaíno Guillermo de Barandiarán. Encargado al pintor por Fernando VII, la obra definitiva desapareció en el incendio que sufrió, en 1915, el antiguo convento de las Salesas Reales, entonces sede del Palacio de Justicia, no contándose con ninguna reproducción fotográfica, con lo que la exhibición del citado boceto, acompañado de otras nuevas piezas del propio López en relación con este asunto, constituye una operación reconstructiva sumamente interesante.

A partir de los datos que he

mos dado ya se puede colegir el rico trasfondo de este gran cuadro destruido, cuyo encargo desvela, por de pronto, la intención política del controvertido Fernando VII, el cual, como oportunamente explica Xavier Bray, usó seguramente este tema antiguo, extraído de la Ciropedia, de Jenofonte, para condolerse de la muerte del monarca francés Luis XVIII, con cuyo ejército, el así llamado de 'Los cien mil hijos de san Luis', se abortó el trienio liberal en España y se restauró el absolutismo de la 'Década Ominosa', 1823-1833, la última del infausto reinado fernandino. Luego, que el cuadro probablemente estuviera expuesto en el entonces recién creado Museo del Prado, del que Vicente López fue director artístico, y que volviera a esta institución, en 1874, por donación de su nieto, Vicente López Terrén, así como que finalmente quedara destruido por el incendio antes citado del Palacio de Justicia, tras ser allí depositado por el Prado en 1883, convierte la historia de esta pintura en una sucesión de incidentes curiosos y aleccionadores.

De todas formas, sean cuales sean los múltiples hilos que tejen este apasionante asunto, que nos habla del mecenazgo y la ideología de Fernando VII, de la historia del Museo del Prado, de los entresijos artísticos de la construcción de un cuadro de historia, etcétera, no pueden obviar lo fundamental del mismo: su valor artístico. Un cuarto de siglo posterior a Goya, a quien sucedió en cargos y prebendas cortesanos, Vicente López quedó ensombrecido por la descomunal figura de su predecesor. No fue el único, si pensamos en el tropel de muy notables pintores españoles contemporáneos del genio aragonés, como Paret, Maella, Esteve, etcétera, pero, sin duda, fue López el que se llevó la peor parte. Por lo demás, al margen de las antipatías políticas y los agravios comparativos que genere, a Vicente López le tocó sobrevivir pintando centenares de retratos de una sociedad más apagada y mezquina que la agitada y rutilante que rodeó a Goya. Aun así, basta con hacer abstracción de estas circunstancias aleatorias y fijarse en cómo pintó Vicente López lo que pintó, desde sus primeros y refinadísimos cuadros religiosos de su etapa juvenil valenciana hasta los cuadros de historia de su madurez, como el que ahora nos ocupa, para percatarnos de que nos hallamos ante un artista de muchos quilates, aunque su personalidad y su biografía no nos resulten románticamente atrayentes.

A través de los dibujos y bocetos pintados, que acompañan al principal en esta exposición, no sólo se nos permite entender la génesis artística del cuadro desaparecido, sino lo que ocurrió en la pintura española en el dramático momento histórico del comienzo de la época contemporánea. Formado en medio de la pintura barroca crepuscular y del tibio neoclasicismo de Mengs, el longevo Vicente López presenció el formidable cataclismo de la caída del Antiguo Régimen y de la tradición artística, tratándose de agarrar a lo que pudo, mientras veía agitarse en su derredor no sólo a Goya, sino a David y a los románticos. Es cierto que, como la mayoría de sus colegas de la época, no reaccionó con la fuerza de un genio, pero hay en él, como pintor, notas de calidad, maña, oficio y tenacidad que no permiten hoy desdeñar su muy abundante y muy bien trabajada obra. En este sentido, y sin por ello tampoco olvidarnos del importante tema de la pintura de historia en el XIX aquí asimismo planteado, esta pequeña exposición merece ser considerada como un acontecimiento de mucha enjundia.