Una colección, un reino

La exposición titulada La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, además de documentos alusivos, reúne un notable conjunto artístico de unos 63 cuadros y dibujos, entre cuyos autores se encuentran los mejores maestros antiguos, como Mantegna, Correggio, Tiziano, Veronés, Tintoretto, Rafael, Durero, Andrea del Sarto, Rubens, Orazio Gentileschi, Velázquez, Van Dyck, etcétera. Organizada por el historiador británico John Elliott y el historiador del arte estadounidense Jonathan Brown, ambos reputados hispanistas, especializados en el estudio de la España del siglo XVII, esta muestra trata de reconstruir, en primer término, como anuncia su título, la venta o almoneda de los bienes artísticos de Carlos I de Inglaterra tras su trágica muerte, en 1649, finalmente decapitado por los partidarios de Cromwell, vencedores en la contienda civil que enfrentó a los británicos entre sí durante esa agitada década, pero aborda también, en segundo, las complejas relaciones hispano-británicas a lo largo de la primera mitad del siglo XVII, en las que los intercambios culturales y, sobre todo, artísticos entre ambas naciones fueron abundantes y fecundos.

Nos encontramos, así, pues, con una exposición de historia y de arte, que no es lo mismo que de historia del arte, aunque también esto lo incluya en el apartado crucial del coleccionismo. Sea como sea, lo que se nos propone no es baladí en ninguna de las perspectivas que esta iniciativa abarca: no lo es desde la histórica, porque, al tratar de las tradicionalmente conflictivas relaciones hispano-británicas pone el dedo en la llaga de la caída del Imperio español no sólo en beneficio de la emergencia del nuevo poder británico, sino, sobre todo, de la modernidad que éste representaba por ser protestante, ser comercial y, a partir de Cromwell, ser, con todas las reservas que se quiera, 'democrático', así como, en términos de política internacional, ser 'imperialista'. Este choque de mentalidades e ideologías entre ambos pueblos se percibe muy bien en el campo acotado por la muestra, el de la primera mitad del siglo XVII, porque fue entonces cuando, salvando los duros enfrentamientos anteriores, se intentó, sobre todo por parte británica, que no ocurriera lo inevitable: la prolongación de la pugna con España. De esta manera, entre 1604, fecha de los primeros contactos diplomáticos, y 1623, la de la sorprendente visita inicialmente de incógnito del príncipe de Gales a la Corte española para dar el último empuje a las abstrusas negociaciones nupciales entre él y la princesa María, se vivió por ambas partes, un poco a regañadientes, la ilusión de una alianza, que hoy nos parece históricamente tan contra naturam, como los propios hechos se encargaron enseguida de demostrar, aunque la cola de acontecimientos al respecto todavía continuase hasta poco después del ecuador de la centuria, con el rey pacificador Carlos I ejecutado y actuando Cromwell como un rey sin corona.

De manera muy simplificada, he evocado aquí el trasfondo histórico que rebulle por el arte exhibido en la presente exposición, que, como antes se decía, trata de reconstruir la formidable colección de arte formada por Carlos I y de su venta pública tras su muerte, de la que se benefició Felipe IV, uno de los principales adquirientes, y, por tanto, a través de él, fuente principalísima de lo que hoy se atesora en el Museo del Prado. En este sentido, siendo su sede de exhibición actual el propio Museo del Prado, el visitante se encuentra frente a muchas de las obras maestras de la colección de esta institución simplemente cambiadas de sitio, lo que no significa que no hayan venido otras muchas de fuera, algunas también de excelente calidad artística, y las que no tanto o poca, de indudable interés histórico. De manera que, si mediante esta iniciativa, nuestro público cobra conciencia de una de las fuentes que han nutrido la colección del Prado, se informa de un episodio fundamental de nuestra historia moderna y, encima, se adentra en la génesis del coleccionismo artístico durante el Antiguo Régimen, que, en muchos casos, y, desde luego, el nuestro, fue el antecedente decisivo de nuestras actuales colecciones públicas, no se puede negar pertinencia y sentido a este proyecto, cuya eficacia se redondea, a mi juicio, al ser sus mentores dos hispanistas anglosajones, portadores de una mirada, por de pronto, 'complementaria', pero, principalmente, mucho más desprejuiciada que la nuestra.

Es cierto que, estando el Museo del Prado aún en vías de realizar su ambicioso proyecto de ampliación, la muestra ha obligado a desalojar una de sus plantas principales, con todas las molestias y frustraciones que ello genera al visitante foráneo, pero, en este caso, al menos no se le despoja de todo lo que esperaba contemplar, sino que se le descoloca. Así con todo, se ha afrontado el desafío con un montaje diseñado por el artista Gustavo Torner, que ha sido el artífice, estos últimos años, del nuevo diseño de las salas del museo, un montaje que ayuda eficazmente a resaltar la intención y el empaque de la exposición, cuyas obras artísticas no es necesario ponderar, salvo el Veronés y el Correggio procedentes respectivamente de las galerías nacionales de Edimburgo y Londres, por ser excelsas obras maestras de los mejores maestros antiguos que habitualmente están a la vista en el Prado. Por último, no cabe desdeñar cómo esta exposición se inserta en la serie que ha organizado recientemente el Prado, dedicadas a exaltar la memoria y el coleccionismo artístico de Carlos V y Felipe II.