La palabra hecha música

A qué debe darse prioridad en una composición vocal? ¿A la música o al texto? Son preguntas casi tan viejas como el mundo para las que, en principio, sólo hay dos respuestas posibles. Las soluciones ideadas por los compositores a lo largo de la historia para arropar las palabras con melodías y armonías que refuercen o transmitan mejor su semántica han sido, sin embargo, infinitas, y uno de los géneros que más profundamente ha indagado en la musicalidad intrínseca de un texto ha sido el del madrigal renacentista, una composición polifónica de carácter profano en la que casi cada imagen de un poema, cada metáfora, suscita una plasmación sonora a modo de ilustración por parte del compositor.

Desde su fundación en 1987, Cantus Cölln ha dedicado buena parte de su tiempo al estudio y la interpretación de este repertorio, sin duda el de mayor difusión y aceptación en Italia en la segunda mitad del siglo XVI. El grupo inicia el lunes una gira por diversas ciudades españolas y uno de los dos programas que ofrecerán (en Valencia y Murcia) está integrado por obras de Monteverdi y Schütz. El primero es uno de los más grandes madrigalistas de todos los tiempos, si no el mayor; el alemán fue un cultivador sólo coyuntural del género al que dedicó íntegramente su primera obra impresa.

Cantus Cölln -que ofrecerá en Bilbao, Sevilla, Palma de Mallorca, Santa Cruz de Tenerife y Barcelona un segundo programa monográfico con motetes y cantatas de Bach- interpretará precisamente 10 de los 19 madrigales que integran este opus 1, firmado con la versión italiana de su nombre -'Henrico Sagittario'- y el añadido de 'Allemanno', para que no hubiera duda alguna sobre su procedencia. Durante su estancia de cuatro años en Venecia, Schütz absorbió hasta la última esencia del madrigal italiano y nunca reconocería otro maestro de composición que Giovanni Gabrieli. Éste aconsejaba a sus alumnos publicar cuanto antes una colección de madrigales italianos, ya que no existía mejor modo de demostrar que los años de estudio bajo su magisterio habían sido provechosos. Schütz, como mandaba la tradición, los escribió a cinco voces, aunque reservó el último, Vasto mar, nel cui seno, para, en forma de diálogo, confiar un texto quizá propio a ocho voces repartidas en dos coros, un alarde compositivo que Gabrieli había dominado como pocos.

Sólo un año impidió que Gabrieli y Monteverdi coincidieran en la principal institución musical veneciana, la que acogía en su seno la basílica de San Marcos. Gabrieli fue allí organista hasta 1612, el año de su muerte, y pocos meses después Claudio Monteverdi era nombrado maestro de capilla. Para entonces, el cremonés había dado ya a la imprenta cinco libros de madrigales, y en la recámara aguardaban tres más. En su afán por traducir de la manera más vívida posible las imágenes contenidas en los poemas de Tasso, Marino o Guarini que le servían de punto de partida, Monteverdi afiló sus armas y las audacias armónicas resultantes chocaron con el conservadurismo de teóricos como Giovanni María Artusi, que en 1600 sacó a la luz su L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, donde acusaba a Monteverdi de 'corromper, estropear y arruinar las buenas y viejas reglas', cegado como estaba para percibir no sólo que el compositor seguía respetando en buena medida la tradición, sino también que cada una de las licencias que habían encendido su ira tenían una justificación musical y, aún más importante, textual. Monteverdi se defendió de las críticas en el prefacio de su Quinto libro de madrigales, con argumentos que serían ampliados por su hermano Giulio Cesare en el epílogo de sus Scherzi musicali. La defensa se basó en defender la existencia de dos prácticas musicales bien diferenciadas: la primera perseguiría la perfección de la armonía, que se sitúa para ello en una posición de superioridad sobre las palabras; la segunda, por el contrario, buscaría la perfección de la melodía, por lo que el texto se convierte en el amo de la armonía, y no en su siervo.

Hay aquí, claro, resonancias platónicas, que ya habían hecho suyas con fruición los integrantes de la llamada Camerata Fiorentina, cuyas especulaciones acabarían por dar lugar al nacimiento de la ópera en las postrimerías del siglo XVI. Así, Giovanni Bardi escribió que 'del mismo modo que el cuerpo debe ajustarse al alma, así el contrapunto debe recibir su norma del texto'. Vincenzo Galilei, el padre del astrónomo, afirmó por su parte que 'la más noble cualidad de la música es la expresión de las ideas por medio de palabras y no, como piensan y dicen los músicos de hoy día, por la consonancia entre las voces'.

El paso decisivo de Monte

verdi, felizmente instalado en esa seconda pratica, fue, primero, introducir el bajo continuo -un cimiento instrumental- en los seis últimos madrigales de su Quinto libro y, más tarde, hacer hueco también para efusiones dramáticas monódicas ya probadas satisfactoriamente en sus óperas. Es el caso, por ejemplo, de una de las joyas que interpretará Cantus Cölln: el Lamento della ninfa. La comparación con otra de las piezas de su programa, Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata, el planto fúnebre de Monteverdi por la Arianna de su ópera homónima, la cantante Caterina Martinelli, revela que el de Monteverdi, pese a las imperfecciones denunciadas por Artusi, fue un auténtico camino de perfección.