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Reportaje:

Construcción de la campana

La exposición de iconos rusos que se presenta en La Pedrera, de Barcelona, da pie a una reflexión sobre estos artistas que consideraban su pintura como una especie de oración, teniendo como referencia la película La pasión de Andréi, de Tarkovski.

Los pintores de iconos eran, en realidad, 'escritores de iconos' que consideraban su pintura una oración. Más que el resultado, la obra, fundamental para el arte de Occidente, adquiría importancia el proceso, la acción, o la plegaria que implicaba. Quizá por eso el gran icono de la época clásica -no así el moderno, demasiado abigarrado- siempre suscita en el espectador una paradójica sensación de apertura. Fruto de códigos rígidos, que apelan a la reiteración, aparece como delicadamente permeable, con los poros abiertos hacia un fondo secreto. El espectador occidental, acostumbrado a la descripción explícita, debe aprender algo que el de la Europa oriental ya sabe: bajo el hieratismo hay el movimiento apenas contenido de la emoción.

El pintor de iconos cree en el arte, pero cree todavía más en la fe, sin la cual aquél no tiene literalmente sentido. Tal vez por esto creo que para poseer las claves de la magnífica exposición que se ha inaugurado en la Pedrera de Barcelona nada hay más oportuno que evocar la película de Andréi Tarkovski Andréi Rublev, una obra sobre el mayor pintor ruso de iconos pero, simultáneamente, sobre la relación íntima, tan a menudo inconfesable, entre arte y fe (no fe religiosa o ideológica, sino simplemente fe).

Lo que esencialmente le interesa a Tarkovski de la vida de Andréi Rublev es este conflicto y, así no es de extrañar que el guión de la película aludiera a La pasión de Andréi: el peregrinaje iniciático de un hombre, excepcionalmente dotado para el arte, que debe renunciar a su condición de artista para, tras cierto acontecimiento decisivo, e inesperado, renacer. Un asunto, por tanto, que desborda la estricta tradición del icono para entroncarse con las grandes crisis de la creatividad artística en las que, de manera directa o indirecta, estalla el mismo conflicto que atormenta a Andréi Rublev. Lo hallamos, en estado puro, en los sonetos del viejo Miguel Ángel o en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke.

El peregrinaje de Andréi Rublev a través de los monasterios y las estepas rusas tiene lugar durante el primer tercio del siglo XV, la misma época en la que Masaccio pinta sus grandes obras en la Toscana natal (es elocuente comparar los Cristos de uno y de otro como polos entre los que se tensa todo el arco de la pintura europea). Cuando es llamado por Feofán el Griego, el principal maestro del momento, para que vaya a pintar a Moscú se apodera de Rublev la violenta incertidumbre acerca de la verdad de su arte.

A partir de este arranque, Tarkovski dibuja con firmeza y precisión -sin un solo fotograma de más- las escenas de una pasión que conduce a la duda dolorosa y al repudio del propio arte. Sucesivamente pasan ante la conciencia de Andréi Rublev, como ante los ojos del espectador, las imágenes de un viaje radical: la miseria del pueblo, la violencia de los ejércitos, la servidumbre de la Iglesia, el choque de la lucidez y la locura, y más allá, en el invisible trasfondo del escenario, el sufrimiento de un Cristo desamparado por un Dios abismal.

Si en adelante Rublev se niega a

pintar el Juicio Final, como hacen profusamente sus compañeros rusos y occidentales, para 'no asustar a la gente' hay un argumento profundo que ilumina toda su conducta y que Tarkovski sintetiza lapidariamente recurriendo a la Epístola de san Pablo: no hay conocimiento sin amor. La suerte está echada. En un mundo sombrío, cruzado por la destrucción y el expolio, apenas cabe el recurso a un instrumento tan frágil como la pintura. Tras la destrucción de la pintura de uno de sus altares por parte de los tártaros llega la renuncia de Andréi Rublev. No puede seguir pintando 'porque nadie lo necesita'.

Comienza el tramo más oscuro del peregrinaje del pintor. Perdida la fe quiere olvidar asimismo la técnica. Deambula durante años sin pintar ningún icono. Ha repudiado su propia obra (gran tema el del autorrepudio que proporcionaría una 'historia paralela' del arte, desde la furia destructora de Miguel Ángel hasta el abandono de la poesía de Rimbaud o la quema de la continuación de Almas muertas, realizado por Gogol). Y queda atrapado en una inquietante tierra de nadie a la que expulsan las grandes crisis creativas. En su caso, sin la belleza del arte y sin la paz del monasterio.

Hasta que llega el acontecimiento que modifica su destino. Para explicar la parte culminante de la pasión de Rublev, Andréi Tarkovski concibe una de las más maravillosas metáforas sobre el arte, con la historia, nuclear en la película, de la construcción de una enorme campana bajo la dirección de un tercer Andréi que inspirará tanto al realizador de películas, él mismo, como al pintor de iconos que ha perdido la fe.

En 1423, año en el que transcurre la parábola, la peste y los tártaros han acabado con todos los fundidores de campanas. Este hecho frustra las expectativas de los enviados del Príncipe, quien está ansioso por construir una gran campana que asombre a la delegación italiana a la que espera. Sólo este tercer Andréi, un adolescente huérfano del último fundidor, asegura poseer el secreto de la construcción de la campana. Pese a la desconfianza, los delegados del Príncipe se lo llevan consigo.

A partir de esta circunstancia, Tarkovski sumerge al espectador en un alud de imágenes extrañamente gozosas que tienen en común la sutil presencia de una fuerza indescifrable que todo lo conmueve. Hasta el propio azar parece doblegarse ante la convicción de quienes, siguiendo las indicaciones del joven Andréi, trabajan en la construcción de la campana. Como un eco de la sentencia de san Pablo cada una de las fases es un acto de amor: la búsqueda de la arcilla adecuada, la conformación del molde, el alimento del horno con la leña.

Andréi Rublev, llegado casualmente a la región, asiste mudo e impaciente al proceso hasta que llega el día señalado para el alzado y ruptura del molde. Todos los asistentes, encabezados por el Príncipe y sus amigos italianos -más bien escépticos-, están a la expectativa. Por encima de todos lo está Andréi, el huérfano del fundidor, que se aleja a un rincón. La duda cruza el aire: ¿y si la campana no suena?

Cuando lo hace, con un sonido nítido y solemne, estalla la alegría. Pero el joven Andréi llora: 'Mi padre no me había revelado el secreto'. Desconocía la técnica, únicamente tenía la fe. Rublev le consuela, aunque también se consuela a sí mismo porque aquél es el día de su renacimiento como artista.

Le espera la pintura de la Santísima Trinidad, uno de los mayores ejercicios de fe jamás realizados desde el arte.

La exposición Iconos rusos se exhibe en La Pedrera, el centro cultural de Caixa Cataluña en Barcelona, hasta el 17 de febrero de 2002.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 26 de noviembre de 2001

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