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Tribuna:

Saber callar a tiempo JAVIER CERCAS

El título de este artículo no es mío, sino de Menéndez Pidal. Con esa expresión aludía don Ramón a la costumbre de muchos romances tradicionales españoles de concluir antes de que haya terminado la historia que en ellos iba a narrarse, enriqueciendo el relato con un suplemento de ambigüedad y sugerencia y enigma del que de otro modo hubiera carecido; el misterioso final del romance del Conde Arnaldos ("Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va") es el ejemplo clásico de este artificio. Por otra parte, como es sabido, un relato erótico lo es no por lo que dice o cuenta o explica, sino por lo que insinúa (es decir, por lo que calla y cómo lo calla), del mismo modo que a Lovecraft nunca se le ocurriría describir a la criatura que acecha en el umbral, porque sabe que sugerir su presencia es un método mucho más eficaz para desencadenar el miedo.El arte de narrar es el arte de decir, pero sobre todo el arte de saber callar a tiempo. Esto lo vio admirablemente Claude-Edmonde Magny, que en L"âge du roman américain formuló una de las verdades centrales del arte de la novela, según la cual en ella un silencio a veces vale más que mil palabras; o dicho de otro modo, la novela es el arte de la elipsis: en ella, "moins on en dit, mieux cela vaut". La escena de Madame Bovary en la que Emma se entrega por primera vez a Léon Dupuis en un carruaje que, con las cortinas bajadas, recorre una y otra vez, incansablemente, las calles de Rouen, es un ejemplo perfecto de ello: en ningún momento Flaubert nos habla de lo que ocurre dentro del carruaje, pero ese silencio dota de toda su eficacia al episodio, porque, como escribe Vargas Llosa, "lo que sucede dentro del coche se enriquece con los ropajes que la imaginación activada del lector deposita en el interior escamoteado del carruaje". Faulkner, que se sabía a Flaubert al dedillo, se aprendió muy bien esa lección de reticencia. Toda la acción de Santuario, por ejemplo, gira en torno a una escena atroz, en la cual un psicópata impotente llamado Popeye viola con una mazorca a Temple Drake, una jovencita de 17 años; Faulkner no llega a mostrarnos nunca esta escena, pero su fuerza tácita contamina con el veneno del mal el ámbito entero de la novela. A veces, sin embargo, no se trata de no contar, sino de hacerlo sólo en parte, es decir, de contar como si lo contado no se entendiera del todo, o como si lo entreviéramos apenas a través de una niebla. Eso es lo que por ejemplo hace Stendhal cuando en La cartuja de Parma nos cuenta la batalla de Waterloo desde la perspectiva de Fabrizio del Dongo, que no entiende nada de lo que ocurre en torno a él; o lo que hace Tolstoi cuando en Guerra y paz nos cuenta parte de la batalla de Borodino desde la perspectiva de Pierre Bezujov, que entiende de ella casi tan poco como entendió de Waterloo Fabrizio; o, en fin, lo que hace Vargas Llosa cuando en La guerra del fin del mundo nos cuenta la última batalla de Canudos desde la perspectiva de un periodista miope y con las gafas trizadas.

Y lo que vale para la novela vale también para el cine, porque también en él un silencio vale a veces más que mil imágenes. Un ejemplo bastará. En una escena de Belle de jour, de Buñuel, Catherine Deneuve, la esposa frígida y puta diurna del título, recibe en una habitación de un prostíbulo a un cliente chino. Antes de poner manos a la obra, el chino le enseña a la Deneuve una especie de cofre; lo abre: no vemos lo que hay dentro, pero oímos un inquietante zumbido de insecto. El chino sonríe y acto seguido hace tintinear unos cascabeles. Poco después lo vemos salir de la habitación, feliz, y vemos también a la Deneuve tumbada en la cama, deshecha de satisfacción sexual. Imposible explicar mejor y más económicamente el prodigio de perversidad a que se han entregado el chino de los cascabeles, la prostituta y el insecto en la habitación cerrada. Nunca llegaremos a conocerlo -igual que nunca llegaremos a conocer lo que realmente ocurre entre Emma y León en el carruaje de Rouen-, pero no importa, porque la imaginación es mucho más rica que la vista y cada espectador inventa una sotisficación secreta.

Lo que vale para los romances tradicionales vale también para los relatos eróticos y de terror, y para la novela y para el cine; me pregunto si no valdrá también para la vida, que quizá no es sino la forma más sofisticada o difícil del arte narrativo. Mucho antes que Camus, Chamfort nos enseñó que un hombre libre es el que sabe decir no. Me pregunto si un hombre libre, porque sabe que el silencio es irrefutable, no es también el que sabe callarse a tiempo. El que pudiendo opinar no opina, el que pudiendo cantar no canta, el que pudiendo escribir no escribe. Me pregunto si no debería haberme ahorrado este artículo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 12 de enero de 2000