Tribuna:PIEDRA DE TOQUE
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El diablo en la lechería

Desde que Gérard Mortier lo dirige, el Festival de Salzburgo es escenario de controversias, y muchos habituales están felices de que el belga se vaya -según ha anunciado- dentro de un par de años, pues lo acusan de haber aplebeyado y posmodernizado los festejos con que celebra el genio de Mozart su ciudad natal. Es verdad que lo ha hecho, pero no creo que, con su empeño en abrir Salzburgo a gente nueva, músicos y compositores recientes y a la vanguardia, haya traicionado al creador de Don Giovanni, espíritu irreverente y zumbón, y, en su época, adelantado de la modernidad. Por lo demás, sin Mortier jamás hubiera delirado Salzburgo, como lo hizo la noche del 19 de agosto, con el montaje de La condenación de Fausto (1848), de Héctor Berlioz, producido por la Fura dels Baus, con los coros del Orfeón Donostiarra y la dirección de Jaume Plensa. Para ganar mi ración de inmortalidad o de ignominia, diré de entrada que desde que comencé a asistir a la ópera, hace ya muchos lustros, éste es, con el montaje de Moisés y Aarón, de Arnold Schönberg, que hizo aquí mismo Peter Stein, lo más original, imaginativo y bello que me haya tocado ver sobre un escenario. No se equivoca el crítico Vela del Campo cuando dice que esta concepción de la obra de Berlioz "adelanta la estética operística del siglo XXI". Una de mis constantes frustraciones como espectador de teatro y ópera con los montajes contemporáneos de los clásicos, es que a menudo éstos se convierten en mero pretexto para el alarde egolátrico y narcisista de directores y productores, que no vacilan en desnaturalizar -a veces asesinar- la obra original para exhibir mejor su talento o lucir sus disfuerzos. Esta recreación de la leyenda dramática de Berlioz es vistosa, espectacular, absolutamente insólita, repleta de audacias y provocaciones, y, sin embargo, de una fidelidad esencial al espíritu, las ideas y la música de la obra original, que resultan gracias a ello realzados y enriquecidos. Semejante lectura no moderniza La Damnation de Faust; revela lo moderno de su contenido.

Berlioz leyó el Fausto de Goethe en la traducción francesa de Gérard de Nerval (1828) cuando era joven, y en sus memorias cuenta que la impresión le duró toda la vida. Compuso su célebre cantata, basada en el mito medieval del sabio que vende su alma para conocer mejor la vida, poco menos que a la carrera, durante una gira centroeuropea y, según su testimonio, con enorme facilidad, en trenes, albergues, barcos y tabernas. Situó la primera escena en Hungría, porque fue en Pest donde concibió la hermosa Marcha de Rákóczy, del cuadro inicial. Pero el estreno de la obra, el 6 de diciembre de 1846, en la Opera Cómica de París, fue un fracaso monumental: duró apenas un par de días y, como el propio Berlioz costeó la producción, quedó en la ruina. Sólo treinta años más tarde, con el compositor ya muerto, resucito La condenación de Fausto, para iniciar una carrera desigual, de triunfos, pero, también, de olvidos prolongados. Por su escasa movilidad, es más frecuente que se la escuche en recitales que se la vea en representaciones operísticas.

Sin embargo, después del montaje de Salzburgo ya nadie se atreverá a seguir reprochado a esta ópera de Berlioz ser demasiado estática. Porque, gracias a la versión de la Fura dels Baus, todo se mueve en ella, sin parar y a un ritmo a menudo frenético y enloquecedor. La transgresión principal cometida por Berlioz respecto a la versión goethiana del mito de Fausto es que, a diferencia de lo que ocurre en el poema, donde el alma de Fausto se salva para la vida eterna, en la ópera se condena, con deliberación, para redimir a Margarita (que ha asesinado a su madre). Sin embargo, la razón profunda de la condena de Fausto -de la victoria final de Mefistófeles- es su soberbia, su desmesurada ambición de forzar los límites de lo humano -los del tiempo, del saber y del amor-, de aspirar en cierto modo a no ser hombre sino Dios. Esta utopía es la que está simbólicamente castigada con su perdición eterna.

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La puesta en escena de Jaume Plensa y quienes han colaborado con él en esta formidable hazaña teatral, saca a primer plano este rasgo casi siempre descuidado de la obra, con un desfile visionario de imágenes que aluden, todas, a ese antiquísimo sueño que se diría congénito a la humanidad y que ha sido, siempre, fuente de horrendos cataclismos: la utopía social, la quimera de una sociedad perfecta, hecha a la medida de los deseos y sueños humanos. En un gigantesco cilindro -un horno de fundición- se cuecen y fraguan los vástagos de una humanidad nueva, producto de la ciencia y la tecnología y liberada de la trascendencia, del accidente y del error, al compás de los macabros conciliábulos de Fausto y Mefistófeles y de la majestuosa violencia de la música -y los soberbios coros donostiarras- que parece perforar la materia y adentrarse hasta las profundidades tremebundas del averno. Esta pesadilla utópica, la de una sociedad uniformada e igualada según las pautas de poderosos planificadores, está graficada en el montaje de manera luminosa en el atuendo regimentado de los figurantes y en dos objetos totémicos que empujan o cargan: unos moldes gigantescos -se diría que ellos regurgitarán a Frankenstein- y las lecheras de latón. Inofensivo, benigno, el multiplicado recipiente de leche adquiere, de pronto, una siniestra connotación, como la marca infamante que los negreros infligían a los esclavos o las cruces invertidas de los aquelarres demoniacos. El Diablo, lo sabemos, puede aquerenciarse en los lugares más inusitados: ¿pero, quién se lo hubiera imaginado en una lechería?

El montaje está lleno de citas y referencias sutiles a las grandes utopías macabras del cine y la literatura: Un mundo feliz, de Huxley, Nosotros, de Zamyatin, 1984, de Orwell, las películas del expresionismo alemán sobre fábricas de esclavos y ciudades futuristas infernales, y hasta la apoteosis nazi de Leni Riefenstahl Trumph des Willens. Pero, sobre todo, a ese símbolo quintaesenciado del apetito d

e conocimiento universal que es El Aleph, de Borges. En la recreación de Plensa, la minúscula pantalla del cuento borgiano se transforma en un gigantesco cilindro por el que circulan todas las imágenes de la historia civil y psicológica del ser humano en-carnado en Fausto, incluido el director de orquesta -Sylvain Cambreling-, a quien vemos de pronto, magnificado y aéreo, conduciendo a la Staatskapelle de Berlín, en el estreno de La damnation de Faust. Éste es uno de los brillantísimos hallazgos de la producción, que enfatiza con gran eficacia los ocultos contenidos de la ópera de Berlioz. Pero hay decenas, acaso centenares de otros, en el curso de una representación en que nada ha sido dejado al azar, donde todo se compagina y apoya, empezando por una increíble sincronización entre el movimiento de actores, los vídeos, los juegos de luces, las acrobacias, los desplazamientos y cambios del decorado, que se diría ritmados con las arias de los cantantes y las vibraciones de la batuta del director.

El mito de Fausto es apocalíptico, se enraíza en los miedos y apetitos más desaforados y ancestrales de la civilización occidental, el pánico a la condena eterna y el temerario designio de Luzbel -desafiar a Dios, reemplazar a Dios- y, por eso, una puesta en escena tan excesiva como ésta, no desentona, más bien potencia lo que hay de desesperado y de grandioso en el tema de la obra: la lucha del ser humano contra su precariedad y su incertidumbre, y por trascenderse a sí mismo, liberándose de las limitaciones y frenos que su condición impone a sus deseos. En la versión de Goethe, Fausto, después de pasar por las horcas caudinas de la acción, se salva, y en esta redención se ha visto una apuesta optimista, de fe en la razón y el conocimiento como armas de progreso y salud para la humanidad futura. En la versión de Berlioz -la del romanticismo- la desintegración y ruina espiritual de Fausto preludia más bien un horizonte siniestro, de destrucción y fracaso repetidos en el dominio afectivo y anímico, pese al progreso material que la ciencia y la técnica puedan aportar a la sociedad venidera. No es imprescindible compartir este espíritu pesimista -en los umbrales del tercer milenio, además- para reconocer que, en su relectura del mito de Fausto, Héctor Berlioz acertó a adivinar una de las más angustiosas interrogantes que se plantearía la civilización, siglo y medio más tarde: ¿por qué el formidable desarrollo del conocimiento y de las técnicas, que ha sido capaz de llevar al hombre a las estrellas, que ha dado victorias definitivas contra laenfermedad, que ha creado instrumentos suficientes para acabar con la pobreza y el atraso en que viven tres cuartas partes de los seres humanos, es todavía incapaz de ganar batallas equivalentes en el dominio de la justicia, de la moral, de los derechos humanos, de la paz, de la solidaridad? ¿Qué progreso es éste, que permite que buena parte de la humanidad siga todavía sin salir del salvajismo y la barbarie?

Es posible que alguien me diga, blandiendo las memorias y las cartas del gran músico francés, que ninguna de estas preocupaciones aparece explícitamente formulada por él, cuando describió las intenciones y asuntos que quiso volcar en su cantata. Pero éste no es un argumento convincente. Una obra clásica -literatura, pintura, teatro o música- lo es no sólo cuando resulta ser cifra de una época dada. También, cuando tiene la capacidad de atravesar las épocas, renovándose sin tregua con la marcha de la historia, y hablando a cada una de ellas con un lenguaje actual, sin por ello renunciar a su naturaleza permanente. La condenación de Fausto no es una hermosa antigualla romántica; es un clásico de abrumadora actualidad, aunque casi nadie lo sabía. Habrá que agradecerle siempre a la Fura dels Baus (y, de paso, al detestado Gérard Mortier) haberlo demostrado.

© Mario Vargas Llosa, 1999. © Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Diario El País, SA, 1999.

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