¿Por qué soy una obra de arte? JOSEP M. MUÑOZ

El escritor portugués Miguel Torga, en una anotación de su diario correspondiente a 1959, reproduce una vieja, pero no superada, cuestión: la dificultad de aceptar el arte nuevo. Torga, poeta, comunista y médico de profesión, alude a una discusión sostenida en su consulta con un paciente que le sermonea acerca de la indudable, a su parecer, superioridad de las obras maestras del pasado sobre las del presente. Los intentos de Torga por contradecirle sin llegar a contrariarle -después de todo, se trata de un cliente- son infructuosos, hasta que no puede más y le espeta: "Mire usted: yo, incluso cuando no me gustan ciertos aspectos del arte moderno, confío en él y dudo de mí mismo. Los artistas siempre han tenido razón". La confianza de Torga en los artistas es, quizá, algo excesiva. Pero aun cuando la prudencia nos lleve a pensar que los artistas no siempre deben tener razón, sí debemos convenir que con su obra buscan la verdad, aunque deban renunciar por ello a la belleza, una noción que este convulso siglo que ahora termina hizo variar sustancialmente. Así, mientras a principios del siglo XIX Stendhal podía escribir que la belleza es una promesa de felicidad, un siglo más tarde, en 1927, otro escritor francés, Paul Valéry, invertía radicalmente esa afirmación y, en su Carta sobre Mallarmé -el poeta que tanto le había influido-, sostenía que "la definición de la belleza es fácil: es lo que desespera". ¿Qué separa a Valéry de Stendhal? La I Guerra Mundial, que, con sus cerca de 10 millones de víctimas, había puesto fin a la idea decimonónica del progreso ilimitado. Pero a la I Guerra sucedió la II, mucho más devastadora. En ella volvieron a morir millones de personas: cerca de 50. El exterminio planificado por los nazis, o la explosión de una bomba nuclear en Hiroshima, pusieron muy alto el listón de la capacidad humana de autodestrucción. No nos debe sorprender, pues, que el arte de este siglo reflejara ese pesimismo, esa desesperación. Claudio Magris, hablando de Adorno, lo resume así: "El auténtico arte moderno es negativo, muestra lo que el hombre no es, ni puede ni debe ser, si no quiere acabar integrado en el mecanismo del consumo cultural. El arte debe recordar que la promesa de felicidad ha sido traicionada y que el individuo no puede conciliarse con la condición inhumana de su existencia. El arte representa la imposibilidad de vida verdadera en la vida falsa dominante, las mutilaciones que estropean el rostro de la vida, la fungibilidad y la indiferencia a que ha sido reducido el individuo". No es, pues, ningún azar que en casi toda conversación sobre arte contemporáneo surjan los términos de dificultad, de inconfortabilidad. Richard Oldenburg, en una entrevista publicada hace un tiempo -en el momento en que dejaba, después de muchos años, la dirección del emblemático Museo de Arte Moderno de Nueva York-, señalaba que en los museos de arte moderno la gente se siente incómoda, porque en los museos de arte histórico es el visitante quien juzga las obras y, en cambio, en los museos de arte moderno, son las obras las que le juzgan a él. Es decir, es el arte moderno el que pone en cuestión su capacidad de comprensión, de saber qué está viendo, de decidir qué valor tienen esas obras e, incluso, qué credibilidad deben de merecerle los artistas que las han creado. Arthur Danto, en un ensayo que acaba de traducirse al castellano, señala la dificultad de definir el arte de nuestro tiempo. El arte, desde el Renacimiento, buscaba la belleza en la representación. Pero esta aspiración fue cuestionada hacia 1880 por la modernidad, que basculó sobre el propio concepto de la representación: el arte dejó de querer imitar al modelo para interrogarse sobre la forma misma de la representación. Y el arte, en cierto sentido, se volvió el propio tema. Pero llega un momento, hacia 1960, en que esta concepción entra en crisis: entonces se llega, sostiene Danto, al fin del arte, y se abre