El arte condicionado
El proceso de recuperación del pasado artístico continúa aceleradamente favorecido por la rivalidad de los diversos organismos oficiales, bancos y fundaciones. En este enfrentamiento no existe otro acuerdo más que aquel que se refiere a problemas de prestigio. Como consecuencia de ello surge la disparidad y arbitrariedad en los programas de exposiciones o la organización de ciertas manifestaciones por motivos esencialmente coyunturales.Es evidente que, paralelamente a esta situación ciertamente desconcertante y la probable deformación que la repercusión de esta visión fragmentada puede provocar tanto en el público como en los jóvenes artistas, existe el aspecto indudablemente positivo del enfrentamiento -ya no solamente a través de los medios impresos- con las obras fundamentales de nuestra época. En este sentido, las ejemplares exposiciones de Picasso, Cézanne y Munch, por ejemplo, se han visto confrontadas con otras cuyo interés ha sido precisamente el de mostrarnos, por vez primera en nuestro país, el testimonio de una visión particular del arte más reciente realizado en lugares tan diversos como Estados Unidos, la República Federal de Alemania e Italia. Esta dualidad de criterios tiene la ventaja de ofrecernos la compensación necesaria en un país que todavía no posee la dinámica cultural suficiente para crear el cultivo que favorezca la aparición de formas novedosas y la deseada capacidad premonitoria, pero tiene también sus inconvenientes.
Tres exposiciones recientes nos ofrecen otras tantas posibilidades de juzgar el resultado de esta política, dando por sentado el carácter circunstancial del ejemplo. El placer que pueden proporcionar, al margen de los planteamientos antes apuntados, queda enturbiado en la reflexión por el transfondo nada inocente que reflejan, y que definen, en cierta medida, tres condicionamientos diferentes del arte del presente.
La exposición de Morandi indica la presentida revisión de uno de los más graves defectos de nuestra época: la manía clasificatoria, simplista y dogmática ofrecida por los manuales de historia del arte. Nos referimos especialmente a la definición de un artista situándolo únicamente en un momento preciso del pasado, y a su injusto y absurdo olvido en función de criterios tendenciosos exclusivamente marcados por la novedad. La historia parece ser escrita a través de un artificioso y compulsivo hipo destructor, en detrimento de la personalidad que, siendo fiel a sí misma, supo perseverar, contra viento y marea, al margen de las modas, en la vía de su propia grafología expresiva. Morandi, a pesar de su aparente monotonía, fue, evidentemente, uno de ellos.
La exposición del Arte Pobre nos muestra, al contrario, una partícula muy precisa de la historia reciente, e incluso de la historia localizada. Puede objetarse que tal muestra viene demasiado tarde, en momentos en que los signos se alteran radicalmente de significado; o bien que llega demasiado pronto, cuando todavía la historia no ha establecido su juicio valorativo para emplazar unos impulsos determinados, sin tener en cuenta otras alternativas coetáneas. Lo cierto es que manifestaciones semejantes, aunque para el espectador avezado permanezcan ya situadas en el cercano pasado y queden marcadas por gestos superados, constituyen no solamente el documento de un instante preciso, sino la demostración de cómo en países hermanos, en momentos en que una gran parte del arte español permanecía de nuevo estancada, se despertaba la capacidad inventiva y el planteamiento novedoso. No obstante, el sometimiento casi exclusivo al acto poético de la apropiación, la estetizante puesta en escena e incluso su propia y en muchos casos pretenciosa elegancia hacen que hoy día sintamos frente a este arte la ausencia de acentos positivamente especulares e incluso de injerencias verdaderamente subversivas. En este sentido, la obra del alemán Beuys, y cuanto ella supone de lúcida mistificación, belleza lúgubre y voluntaria contradicción, no impide el desprendimiento de una verdadera densidad expresiva y de un aura verdaderamente polémica. Cuando Beuys pueda ser mostrado al público español a través de una completa exposición de su obra será sin duda también demasiado tarde.
La obra de Picabia tuvo, en cambio, su validez agresiva en un momento preciso: la aparición de la revista viajera 391 y la actitud revulsora dadaísta, en donde el gesto supuestamente inestético creó la reflexión anarquizante necesaria para establecer formulaciones novedosas. Para quien ciertas obras maquinistas de aquella época y el profético cuadro Vi en mis sueños a mi querida Udnie constituyeron fuente de verdadera higiene pictórica, cuanto sucedió posteriormente en su obra queda irremediablemente situado en otro dominio. La frecuente alteración de los signos muestra, junto a la actitud voluntariamente veleidosa, el desenfado de quien ya en nada cree. Su arte pudo cambiar porque el personaje creía más en su propio personaje que en la pintura. El llenar la vida se practicó mediante pequeños gestos que solamente incidieron en determinado aspecto de una sociedad fatigada; no pudieron incidir en la historia del arte contemporáneo. En realidad, el suicidio artístico de Picabia, formulado a través de su polimorfismo, y siendo tan diferente del de Duchamp -exceso lúdico en el primero, exceso de lucidez en el segundo-, se asemeja a éste enormemente. Ambos hicieron arte de sus propias vidas, tomando el presente, de ellas, aquel aspecto que más conviene como espejo de apoyo y fatiga.
Al margen de la importancia indudable de una exposición que
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Viene de la página 9tarde o temprano era necesario mostrar, e incluso sin tener en cuenta consideraciones valorativas personales, es preciso anotar que la presencia de Picabia en el momento actual viene enturbiada por connotaciones muy precisas de signo diverso. La revisión de un artista ciertamente pintoresco en el arte del siglo XX, que tuvo un protagonismo muy definido y una insólita y quebrada trayectoria, ya no queda planteada en la actualidad en los términos puramente historicistas que presidieron, por ejemplo, la retrospectiva celebrada hace años en París, sino en función de su ejemplaridad frente a la tendencia dominante en la actualidad. Podría interpretarse su presencia como demostración de lo que ya fue hecho y que, por tanto, no tiene razón de hacerse, cosa, por otra parte, carente de sentido, dada la imposibilidad de repetir los signos de una época y la certeza de que si tal cosa sucediera poseería, no obstante, características muy diferentes. En realidad, el concierto es mucho más simple y forma parte de la práctica fácil y equívoca de la retorna de determinado artista para situarlo en el pedestal del guru momentáneo. Es decir, a su utilización, al margen de consideraciones históricas o de valor estético, para justificar una actitud del presente y poderla garantizar.
Todo en España parece llegar demasiado tarde o demasiado temprano. Todo parece: llegar, en todo caso, azarosamente, de forma caprichosa y desmedida. Hasta hace muy poco tiempo todavía podría hablarse, con verdadera ausencia de sentido profético, de una década multicolor. Matisse fue el guru momentáneo, y la pintura tenía obligatoriamente que ser retiniana y pintura más que pintura. Picasso, por ejemplo, era el personaje olvidado y repudiado. En la tan reciente y dogmática época del arte conceptual y del minimalismo, todo aquello que era pintado suponía actitud retrógrada. Picasso es ahora recuperado, precisamente a través de su última época, aquella que fue ignorada o atacada justamente por los mismos críticos que ahora la emplean como ejemplo. Aquella pintura senil, repetitiva, agotada, seriada, aniñada, degenerativa, vacía, aparece ahora, bajo la óptica de la recuperación guruesca, como el único Picasso posible, el Picasso espléndido, que era también el último Picasso y que pocos supieron admirar en aquel momento.
Curiosamente, cuando el desgraciado término transvanguardia, que, por cierto, no se emplea en otro país más que en Italia, se divulga aquí, en manos de mercaderes e impregnado de connotaciones colonizadoras, la imagen de Picabia se nos muestra no solamente como artificiosa y coyuntural extracción del pasado, sino también como ejemplo de positivo malhacer, y no, como podría esperarse, como muestra de una imaginación polimorfa. En la situación contradictoria en que vivimos es preciso reflexionar sobre esta situación delicada: Picabia, dada su particular concepción del arte, al ilustrar su propia volubilidad y desenfado contradice la imagen pintada que Picasso, junto con algunos pintores actuales que la historia comienza a reconocer al margen de la dictadura de las modas, hace suya con fervor a través de una operación que se refiere, ante todo, a problemas en donde predomina la fenomenología plástica. Esta constatación, al margen de juicios valorativos o preferenciales, indica lo artificioso y gratuito de la iluminación pasajera.
De repente han surgido en este país muchos pintores alemanes o italianos -esa penosa exigencia de que la pintura, para serlo, tenga que ser de repente extremadamente sucia o maculada-, como quizá surjan de repente muchos espejos deformantes a partir de cualquiera de las futuras exposiciones. Debemos aceptar que en la lógica de la actual indigestión española estos hechos se repitan cada vez más a menudo. La dinámica cultural favorecedora del nacimiento de las expresiones no puede improvisarse. Ahora, siguiendo el ejemplo del Rinoceronte de Ionesco, todo el mundo, y no solamente aquí, se semeja, despertándose repentinamente una contagiosa ansia de improvisación, recuperando la imagen para empobrecerla y verterla en espejismo de libertinaje. Quizá en este preciso instante, en cualquier lugar del mundo se esté ya formulando aquello que en la acelerada y geométrica progresíón de los ismos -la vanguardia que no muere- vaya a sustituir cuanto ahora comienza a divulgarse. Probablemente, nos quedaremos, una vez más, al margen, dada la ausencia de sincronía con el latir cultural universal. La recuperación del pasado, planteada en la rivalidad prestigiosa, tiene también sus peligros. Especialmente cuando además toma en boca de algunos comentaristas acentos ligeramente chovinistas. Pícabia, cómo no, era también español, además de ser cubano y francés.
