El arte del vídeo
"Imaginemos un ojo incontrolado por las leyes humanas de la perspectiva, un ojo despreocupado por la lógica composicional, un ojo que no responde a los nombres de las cosas, sino que ha de reconocer cada objeto que encuentra a través de una aventura por la percepción. ¿Cuántos colores existen en un campo de hierba para un bebé inconsciente del verde? ¿Cuántos arcos iris puede crear la luz para el ojo no instruido? ¿Qué consciente puede ser el ojo a las variaciones de las ondas caloríferas? Imaginemos un mundo lleno de objetos incomprensibles y palpitantes con infinitas variedades de movimientos e incontables gradaciones de color. Imaginemos un mundo anterior a 'en el principio fue el verbo...".El realizador cinematográfico norteamericano Stan Brakhage fue quien escribió esas palabras en 1963. Con ellas se inició un cambio progresivo en la perspectiva de la realización de películas, desde la producción industrial a gran escala al aspecto subjetivo y personal; en una palabra, el medio institucional primario de la película se aproximaba a la tradición del artista creativo individual. Hoy, 20 años después, es una pena que muchos profesionales del campo de la comunicación sigan sin comprender la importancia de esas palabras, y que, incluso, desconozcan quién es Stan Brakhage, por no mencionar a muchos otros artistas de los medios de comunicación que han continuado la tradición artística de investigación y descubrimiento hasta nuestros días.
También 1963 fue un año importante por otra razón: Nam June Paik, un compositor coreano, creó el arte del video y llevó a cabo la primera demostración pública. La Exposición de televisión musicoelectrónica de la Galerie Parnass, de Wuppertal (RFA), incluía 13 aparatos de televisión modificados, en los que se presentaba lo que Paik denominó "la delicada diferencia de 13 distorsiones diferentes". Al preparar la demostración, uno de los receptores sufrió una avería en la trama de las líneas de la imagen. Toda la imagen quedó comprimida en una sola línea horizontal de la pantalla. Paik puso el receptor en un pedestal y lo llamó zen para la TV
Años más tarde, en una entrevista sobre su trabajo de los años sesenta, en el que se incluye el primer sintetizador vídeo del mundo, Paik explicó que su motivación estaba inspirada en el hecho de haber comprendido que toda la televisión se producía con la boca. "Yo quería hacer programas de televisión con mis dedos", dijo.
Brakhage y Paik se refieren a lo mismo. Los medios de comunicación (cine y televisión) son edificios de lenguaje, especialmente de la palabra escrita. La tecnología de las comunicaciones, que partiendo del telégrafo pasó al teléfono, la radio y la televisión, ha sido considerada primordialmente como un vehículo para el envío de mensajes.
Con algunas excepciones, la narrativa dramática sigue siendo en la actualidad la tónica dominante en el cine y la televisión de Hollywood. La excepción más notable son, probablemente, los anuncios de 30 segundos de la televisión, que generalmente son considerados como la utilización más innovadora, imaginativa y fértil del medio, por sus sorprendentes óptica y estilo, las yuxtaposiciones, la imaginería subliminal y sugerente, la comunicación no verbal, la utilización de la música y la aplicación de los principios psicológicos perceptivo y cognoscitivo.
Los espectadores han sido programados de tal forma para la experimentación de una estructura y desarrollo derivados de un determinado lenguaje, que, cuando se ven confrontados con algo que no se desenvuelve por los cauces con los que están familiarizados, se quedan perplejos, confundidos, molestos, e, incluso, llegan a irritarse y, generalmente, consideran el programa como fallido. Sin embargo, los expertos en este campo conocen muchas contribuciones importantes hechas por artistas serios y sienten no disponer de mayores posibilidades de ser apreciados.
Es mucho el trabajo inteligente y serio llevado a cabo. Un trabajo de gran alcance e innovador, que sin duda causará un gran impacto en la forma de pensar y ver de la gente.
De todas formas, el aspecto de los beneficios mutuos que podrían resultar de la confluencia entre los medios establecidos y la vanguardia presenta varios problemas. Hay que superar, por ejemplo, los reflejos condicionados sobre cómo han de presentarse los programas. A los que dicen que la televisión y los medios de comunicación han ampliado nuestra visión del mundo y nos proporcionan más información de la que nunca se ha podido soñar, los artistas contestan que, al mismo tiempo, la televisión nos ha encasillado con su imposición de una convención consistentemente aceptada de cómo ha de presentarse tal información.
Para complicar más el tema de la necesidad de aprender nuevos dialectos del lenguaje visual, hay algo que pocos artistas y directivos del medio están dispuestos a admitir. Hay una serie de trabajos artísticos de los medios de comunicación que resultan fallidos. En un campo basado en la experimentación abierta y en la investigación de lo nuevo, sin haber sido probado o visto, los fallos forman parte del trabajo. Cuando se hace un esfuerzo por romper viejos moldes y se ponen en tela de juicio las convenciones, el fallo es algo connatural. Al igual que sucede en el aspecto científico, los experimentos fallidos son, al mismo tiempo, una necesidad y un fundamento. Muy a menudo, nos abren nuevas expectativas y nos informan mejor sobre el objeto de estudio de lo que lo haría un éxito inmediato.
En la América contemporánea el nivel de tolerancia de los fallos es muy bajo. Los hombres de negocios y los ejecutivos de televisión tiemblan ante la posibilidad del riesgo. Los terrenos experimentales son la savia de cualquier campo, y es de esperar que, según se aceleran los aspectos tecnológico e informativo, siga habiendo sitio para ellos.
Los precedentes artísticos
Reconciliar estas distintas actitudes y tratamientos se ha convertido en una tarea muy difícil. Las hostilidades e incomprensiones entre los artistas individuales y los productores comerciales solamente han conseguido impedir el acercamiento. Si no se consigue mediante el interés y unas posturas más comprensivas, será la pura necesidad histórica la que unifique ambas posiciones. El ingrediente que falta es, irónicamente, el componente básico del campo de las comunicaciones: la información. La revolución electrónica, especialmente la explosión del ordenador / vídeo, será quien proporcione el catalizador que se precisa.
El arte del vídeo no puede considerarse independientemente de la tradición artística. Es el último eslabón de la larga cadena de la inspiración, que, pasando por el cine experimental, la fotografía, la pintura y la escultura, se remonta a las mismas raíces de la historia. Con cada nueva cinta de vídeo, los artistas están participando en la vinculación de esta cadena cultural a un presente continuamente cambiante.
Una de las cosas que más molesta a los artistas cuando ven producciones comerciales es lo poco enterados que están los productores de los avances artísticos. Cuando se anuncia algo innovador parece con demasiada frecuencia que se trata de la reinvención de la rueda, al observarlo dentro del amplio contexto de la tradición de las artes visuales. Hay mucho que aprender de la historia del arte, tanto de la moderna como de la clásica. Si profundizaran en la cultura de la imagen, los productores actuales se beneficiarían considerablemente con el estudio del trabajo de los artistas y compositores, tanto orientales como occidentales, presentes y pasados, considerando las obras como parte activa de esta tradición. Existe ya un alto nivel de literatura visual en nuestra sociedad. Cada nuevo esfuerzo, tanto por parte de los museos como de las corporaciones, debe ser un esfuerzo para ampliar y propagar esa clase de literatura.
Es extraordinario el hecho de que hoy, en los años ochenta, las grandes realizaciones del siglo que dieron un cambio radical a la consciencia del hombre occidental, tanto en relación con el arte como en relación con la cultura en general, sean en gran parte ignoradas por el medio de comunicación de esa cultura, la televisión. Es interesante resaltar que la apreciación que del arte moderno tiene la mayoría de la gente se ha quedado parada justo en el momento en que se produjo el gran cambio, a principios de siglo. El renacimiento italiano, con su descubrimiento de la perspectiva y del realismo visual (es decir, la imagen racional), representado por grandes artistas como Leonardo da Vinci y Miguel Angel, sigue siendo para la mayoría de la gente el ideal de las bellas artes. Si pasamos al siglo XIX, son muchos los que todavía comprenden el impresionismo francés. El color y la luz, con una cierta conexión con la teoría científica, son todavía comprensibles para los esquemas mentales del hombre moderno. Picasso es un caso aparte, apoyado por oleadas de publicidad. Pero a partir de él (los cubistas) las cosas ya se ponen más difíciles para el individuo medio.
El confusionismo del superrealismo europeo surgió unos años más tarde, con su imaginería extraña, sin sentido, irracional y conflictiva. Se habían desatado las energías, se había abierto la mente. En una palabra, lo que estaba sucediendo era que estaba cambiando la idea de realismo. El realismo ya no era el aspecto de las cosas, es decir, su apariencia visual exacta. Era la forma que adquiría en la mente, en el ámbito del inconsciente, acompañado de sueños, emociones, imaginación, fantasías, memoria y todo lo demás. En las décadas subsiguientes surgieron tendencias artísticas con diversos grados de abstracción (como lo llama la mayoría de la gente), los cambios culturales de: los años sesenta (es decir, drogas, religiones y filosofías orientales, etcétera), las actuales artes representativas y la actividad artística del vídeo. Esa es la tradición sobre la que trabajan los actuales artistas de vídeo.
Sin embargo, a pesar de los trabajos llevados a cabo por prestigiosos investigadores académicos, nuestra sociedad no está todavía preparada para. tratar con esas cosas. Para algunos resulta terrible, como lo dernuestran los diversos incidentes de censura y abierta hostilidad sucedidos durante el transcurso del tiempo. Para otros ha sido una fuente de inspiración y una forma de comprender las fuerzas de nuestra vida personal interior. E incluso para otros es extraño e incomprensible, o simplemente abstracto y desconectado de la vida diaria.
Al tratar de la influencia lingüística de los medios de comunicación, y de las dificultades del espectador medio cuando se enfrenta con películas experimentales y cintas de vídeo por primera vez, el problema central es la estructura del medio como algo opuesto a su contenido.
El estructuralismo ha significado un avance importante para los artistas del siglo XX, y representa un aspecto central de la moderna teoría del arte. Normalmente, este es el punto clave: que los artistas de vídeo notan que no ha sido comprendido por los productores comerciales y programadores de televisión cuando ven obras de arte de vídeo.
Cuando los artistas llevaron sus experiencias al cine y al vídeo, vieron inmediatamente la base lingüística del medio. No es que siempre hubiera gente hablando, sino que la forma en. que se creaban y componían los pro
El arte del vídeo
Viene de la página anteriorgramas estaba basada en la propia estructura de la lengua. Comprendieron que no había nada en la construcción y diseño del hardware que lo forzara a ser utilizado para hacer programas con formato de drama narrativo. Había otras formas que esperaban su descubrimiento. Se podían desarrollar nuevas formas basadas en el funcionamiento del Ojo humano (como en las películas de Brakhage), o en el comportamiento de las señales electrónicas y musicales (corno en el caso de Paik), la forma en que el cerebro procesa la información, la forma en que se estructuran los sueños, la imaginación, la memoria, las alucinaciones, etcétera; todos ellos pueden ser formas válidas y naturales de composición de la imagen.
Hace tiempo que se considera a la tecnología como un modelo de nuestra propia fisiología -nos referimos a la cámara como a un ojo-, o decimos que los vídeos y los ordenadores tienen memoria y, sin embargo, nuestro hardware personal sigue siendo mucho más profundo, rico y complejo que cualquiera de las simplezas que hacemos con esos modelos-herramienta.
Esta es la cosa
Los productores de televisión visitados por los artistas de vídeo, por otra parte, no podían aceptar ningún otro tipo de premisa que la de que un programa de vídeo tiene que ser siempre sobre algo. En otras palabras, para ellos el medio y su estructura eran transparentes -llénese con cualquier tipo de información que se quiera transmitir-. Los artistas, por su parte, alegaban que sus programas no eran sobre una cosa, sino que eran realmente la cosa. Trataban el medio en su aspecto más amplio y utilizaban sus posibilidades de todas las formas imaginables para comunicar sus ideas. Se modificaban los circuitos. electrónicos de los equipos para proporcionar imágenes de sorprendente intensidad, color y movimiento. Las cámaras se enfocaban directamente a los monitores para crear formas vertiginosas de feedback. Los dispositivos de temporización se utilizaban para cuestionar provocativamente la naturaleza del pasado y el presente. Se utilizaron diversas lentes y fenómenos ópticos. Se investigaron estilos de edición no lineales y se desarrolIaron técnicas de vídeo de cadencia lenta. Las estructuras de edición se utilizaban basándose: en las relaciones matemáticas del código numérico de tiempos SMPTE, en vez de en la acción o los personajes de la escena. Los sistemas electrónicos de edición, especialmente la edición por ordenador, llevaron a los artistas a elaborar conceptos de sonorización visual y música visual.
Por los estudios sobre teoría cibernética y de la información de los años sesenta, supieron los artistas que la distorsión y el ruido podían resultar tan interesantes corno la señal o el contenido. Los artistas saben desde hace siglos que los lugares de sombra y oscuridad suelen ser mucho más intrigantes que lo evidente y bien iluminado. Si todo está claro y completamente explicado (como es el caso del viejo modelo de comunicación), entonces no se deja lugar para la intriga. Sergei Eisenstein y otros grandes directo res de cine soviéticos ya decían esto. mismo en los años veinte. En el arte, la percepción vuelve a ser considerada como un acto creativo, ligado a la misma tradición que llevó al hombre a la luna, a la visión de figuras en las nubes, a los experimentos de las manchas de tinta de Rhorsach, de la psicología experimental moderna, o a la gran variedad de métodos utilizados en la antigüe dad para la adivinación o los oráculos. En la actualidad, los efectos de los primeros trabajos de los artistas de vídeo pueden empezarse a ver indirectamente en la televisión. No hay ningún artista individual que haya sido ampliamente reconocido ni que haya recibido una recompensa económica por su contribución. Aunque no deja de ser cierto que el desarrollo tecnológico produciría inevitablemente cambios en los sistemas de comunicación durante los años setenta, fueron los artistas experimentales los que se pusieron por primera vez detrás del vídeo para utilizarlo como instrumento de comunicación y como forma de arte capaz de nuevas posibilidades, tanto en la expresión individual como en las comunicaciones de masas.
Las ideas de accesibilidad comunal y de televisión de guerrillas llevaron, a finales de los años sesenta, a la creación de grupos de vídeo basados en el grupo portátil (el primer B/N VTR y cámara portátil). Acababan de nacer las técnicas de noticias ENG y los formatos de programas de documentación e información al estilo vídeo. Muchos de estos grupos de artistas anunciaron como próximo paso en retransmisión la televisión por cable, y se hicieron los primeros intentos para la instalación de canales comunales.
Se organizaron innumerables seminarios para enseñar a la gente y proporcionar los instrumentos necesarios a quienes los solicitaran. Los artistas decían que no estaba lejano el día en que cualquiera pudiera realizar sus propios programas de televisión, y que esos conocimientos tecnológicos llegarían a ser tan importantes como saber leer y escribir.
Aumentar la percepción
Fueron también los artistas los primeros en diseñar y construir el sintetizador de vídeo, con lo que abrieron las enormes posibilidades de manipulación de la imagen y procesado inherentes al medio, hasta entonces ignoradas por los ingenieros de estudio. Logotipos, introducciones y secuencias ocasionales de ficción científica o sueños son los residuos de esta forma de arte en las retransmisiones. La televisión por cable actual y la música en vídeo tienen todavía una deuda mayor con estos primeros esfuerzos de los artistas.
A principios de los años ochenta, los artistas no han dejado de trabajar. Siguen experimentando nuevas vías de expresión con la tecnología de la televisión. A pesar de las grandes obras producidas por los artistas de los tiempos modernos, los fallos del arte moderno son evidentes -el aislamiento y la especialización han llevado a una práctica elitista y esotérica que resulta casi siempre incomprensible para el no iniciado-. Algo que mucha gente no comprende es que incluso muchos artistas, especialmente los más jóvenes, hayan rechazado también la parte que les corresponde en esta herencia. Al igual que los artistas del pasado tenían la oportunidad de impresionar a toda la sociedad creando obras de arte entremezcladas en la arquitectura de las grandes catedrales europeas, también los artistas actuales ven la forma de conseguir lo mismo mediante el vídeo y la televisión. La unión del arte y los medios de comunicación puede resultar muy beneficiosa para todos, por lo que ha de ser estimulada con entusiasmo.
El arte del vídeo es mucho más que unas formas de colores abstractos y la pintura con paleta electrónica que imagina mucha gente cuando oye el término. En nuestros tiempos, puede llegar a representar mucho más incluso que la tradición del arte moderno de que procede. Muy a menudo es la imaginación humana el factor que limita el uso de la tecnología. Un paseo rápido por la televisión será suficiente para corroborar este hecho. A medida que avanza la explosión de los medios, los profesionales del vídeo tienen que evolucionar al mismo ritmo, o exponerse a disponer del sistema de comunicaciones más avanzado de todos los tiempos y no tener nada que decir por él.
Nuestro reto actual no es nuevo, ni específico de nuestro tiempo y situación. Rumi, el gran sabio persa del siglo XIII, lo expresó mejor con su prosa inmortal:
"Como resultado de la necesidad se desarrollan nuevos órganos de percepción. Por eso tendremos que aumentar nuestra necesidad, para poder aumentar nuestra percepción".
Esa es la tarea que nos espera.
