Mario Montalbetti: “El poema no miente porque arma sus normas”

Mario Montalbetti (Callao, 1953) es un poeta y lingüista peruano, PhD en Lingüística por el MIT de Massachusetts y actualmente profesor en la Pontificia Universidad Católica de Perú. En los últimos años ha publicado Lejos de mi decirles, su obra poética completa (Ediciones Liliputienses, 2014) así como los ensayos Cajas (Editorial PUCP, 2012), Cualquier hombre es una isla (Fondo de Cultura Económica, 2014), El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (Fondo de Cultural Económica, 2016). Quedamos con el autor para hablar de estas obras y de su nuevo poemario, Notas para un seminario sobre Foucault, que acaba de publicar Fondo de Cultura Económica.

PREGUNTA. Notas para un seminario sobre Foucault es un libro concebido como unas peculiares notas preparatorias para este hipotético seminario futuro en las que incluso prevÉ las reacciones del público.

RESPUESTA. En realidad es así como preparo mis clases en la universidad, adelantándome a las preguntas de los alumnos. Me interesa ese ritmo, el ritmo del pensamiento desempacándose, un decir que mezcla la cadencia, la prosodia de la poesía con ciertas ideas filosóficas. Me gusta el ritmo de los cursos de Deleuze, por ejemplo, cuando reflexiona sobre la diferencia entre ver y decir. Para mí, además, esto es importante porque introduce la idea de que el poema es ciego. En todo caso no es un libro autobiográfico, son cosas que le han pasado al lenguaje, no a mí.

P. En el libro compara un poema con un submarino y la novela con un avión.

R. La novela contemporánea se ha convertido en un arte visual más, inserta dentro de la industria del entretenimiento. Intenta crear imágenes visuales, sacar a la luz de una cierta visibilidad. A mí eso no me interesa mucho porque las imágenes visuales no generan significado por sí mismas. Creemos que pensamos con imágenes pero ni siquiera lo hacemos con palabras; pensamos con frases. No puedes pensar con una palabra, tienes que articularla en una frase para comenzar a pensar. Pensamos con lo que la sintaxis te permite articular. Si la novela es como un avión el poema es como un submarino, va a tientas, y lo más valioso es la dirección de ese apuntar ciego que produce sentido.

P. Para usted el presente se ha vaciado de sentido, ha encallado. ¿Al hablar de la desaparición del cóndor en el libro se refiere a la incapacidad actual por generar símbolos en un contexto de pura visualidad?

R. Bueno, en realidad seguimos generando símbolos, va con nuestro lenguaje. La pregunta es quién tiene la palabra en el mundo en este momento. La tiene Google, Netflix, los políticos, los periodistas,... Todos aquellos que tratan de venderte algo. El poeta no trata de venderte nada.La crisis es la crisis del lenguaje en una situación capitalista. Y, como sabemos, al capitalismo no le gusta el lenguaje verbal.

P. ¿Entonces la tarea de un poema no es un ejercicio de descripción sino de desvelar algo que no es visible? Se refiere al poeta chileno Raúl Zurita como alguien que entrelaza el paisaje de su país con la violencia que tuvo lugar allí.

R. Claro, ¿cómo sacar a la luz, a la luz del lenguaje, el dolor inmenso de una población sometida por un tirano? El método de Zurita fue agarrar palabras y aventarlas contra el litoral y la cordillera chilenos. Ese gesto genera un impacto que produce sentido. Para mí lo que dice el poema no es tan interesante como lo que el poema le hace al lenguaje. Puedes decir cualquier cosa pero cuando le haces algo, encuentras caminos de sentido a la estructura, cambios ligeros en la sintaxis, en la forma en la que ciertas palabra se articulan con otras. En la obra de Blanca Varela o en un haiku se produce la descripción de un objeto, pero ese ejercicio aparentemente literal produce un efecto y eso es lo que me interesa. Por eso no creo que el negocio de la poesía sea la descripción. Además, es irónico que en todos los poemas metemos árboles, aves... sobre los que no sabemos nada, ni sus nombres, en cambio coches, por ejemplo, de los que sabemos todo, raramente asoman. Parecería que nos gusta hablar sobre cosas sobre las que no sabemos nada (o muy poco). Por eso los poetas chinos enseñaban a sus alumnos botánica y zoología. Antes de escribir sobre un animal o una flor debían conocerlos científicamente.

P. Una de las cosas que sorprenden en el libro es cómo sus reflexiones teóricas van acompañadas de referencias ligadas a un imaginario muy local, como el río Rímac, que cruza la ciudad de Lima, o el barrio de San Isidro.

R. Para mí es importante anclar los vuelos teóricos a un lugar. No olvidemos que el poema trata de problemas espaciales (no temporales), con problemas de lugar. De hecho locus, el término latino que define lugar, tiene la misma raíz que ‘locuaz’, el que habla. Varron, un gramático latino, decía que hablar es saber cuál es el lugar de las palabras, es decir, la sintaxis.

P. Como su nombre indica, en El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela, analiza un poema de esta poeta, en la que detecta que hay un verso agramatical, algo así como una llave de tuercas arrojada en un mecanismo.

R. Así es. Para mí una de las características del lenguaje verbal es que puede acoger una contradicción. Carlos Piera ha escrito sobre esto con gran lucidez. Decir que llueve y no llueve al mismo tiempo, por ejemplo, es una propiedad del lenguaje, no del mundo. Está en el límite del lenguaje y de lo visual porque lo visible no puede acceder a eso tampoco. Hay una idea de la poeta española Olvido García que me encanta. Ella dice que el poema es un lugar en el que la lengua no miente. Eso es así, el poema no miente porque arma sus propias normas, una lógica en el seno del lenguaje, no de lo real. Y si no crees en el lenguaje como representación de lo real, entonces tampoco puedes hacerlo con la idea de representación política. La relación entre el lenguaje y el poder es constante: el poder no está ahí para tomarse sino para destruirse. Así, la poesía no es, no puede ser, un cuerpo de doctrina. Es una actividad crítica, en relación a ciertas realidades, por eso no es cristalización de conocimiento.

P. Eso me recuerda su análisis sobre el cuadro El entierro del conde de Orgaz, una obra de El Greco en la que se representa "en bruto" el alma del difunto.

R. Pero para reparar en esa extraña representación del alma todo el resto del lienzo ha de estar impecablemente ejecutado, por contraste. Es como el verso del poema de Blanca Varela, no puedes escribir un poema agramatical, sino que debes usarlo como catapulta para lanzar hacia afuera el verso "rebelde", como si este fuera la flecha disparada por un arco que es el resto del poema.

P. En ese libro también expresa su reparo al uso de la metáfora en la poesía.

R.De lo que estoy en contra es de esa idea fetiche de que nuestra aproximación a un poema debe ser la interpretación de una metáfora. Hay que salvar el poema de su metaforización excesiva. Decir que el poema no puede ser tomado literalmente sino que tiene que ver con llevarte a otro lugar, es un ejercicio de gran irresponsabilidad. Pero lo usamos todo el tiempo, es un truco muy conocido. Para mi la metáfora es una excusa para escamotear lo que no se puede (o quiere) decir.

P. En su poemario también aparece la idea lacaniana de forclusión.

R. Sí, de un borrado que borra incluso que hemos borrado. Cuando te paras frente a un paisaje debes borrar muchas cosas para verlo como tal. Por ejemplo, para admirar un paisaje desértico hay que borrar el insoportable calor que puede hacer ahí. Mi trabajo consiste en ir desborrando ciertos borrados que son interesantes y alertarde que borramos constantemente. Es una forma de deconstrucción. Es como el sentido del tacto: la ropa que llevamos no la notamos al llevarla. El lenguaje es así, no lo notas.