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¿Quién está soñando todo esto?

La nueva Twin Peaks coloca en primer término la relevancia del estilo y cuestiona los límites de la Nueva Ficción Televisiva

Kyle MacLachlan y Sheryl Lee en Twin Peaks, de David Lynch.  Ampliar foto
Kyle MacLachlan y Sheryl Lee en Twin Peaks, de David Lynch.  Everett Collection

Un grito desgarrador, un corte a negro y la reminiscencia de un secreto susurrado al oído que nunca conoceremos cerraron el casi opiáceo recorrido, en 18 horas de invención constante, del regreso de Twin Peaks 25 años después de que una angélica Laura Palmer ascendiera a los cielos en las últimas imágenes de Fuego camina conmigo (1992). En 1990, David Lynch y Mark Frost abrieron la caja de Pandora que, a la larga, haría posible el fenómeno de la Nueva Ficción Televisiva con una serie que jugaba de manera consciente con la tradición del culebrón —Peyton Place (1964-1969) era un referente reconocido­­— para transformarlo definitivamente en otra cosa. Pronto quedó claro que la respuesta a la pregunta que activaba la trama —¿Quién mató a Laura Palmer?— era irrelevante, porque lo esencial era la implacable construcción de un intrincado laberinto sobre los cimientos de una pureza americana asediada por cada vez más esquivas e inasibles fuerzas oscuras. En el apogeo de su celebridad, Lynch, que había pasado de ser un cineasta de culto —Cabeza borradora (1977)— a un director de moda —Terciopelo azul (1986)—, demostraba que había espacio para una televisión de autor capaz de conciliar las convenciones del medio con su transgresión. Pronto surgieron imitaciones que malinterpretaron lo lynchiano como un leve barniz de excentricidad aplicado sobre los fetiches de la Americana (Picket Fences, Doctor en Alaska, Eerie Indiana), pero también herederos con mayor conocimiento de causa: la posmoderna Wild Palms, el juego conspiranoico de Expediente X o la serialidad cuántica de Perdidos.

Pero algo le sucedió a David ­Lynch en la equívocamente idílica Twin Peaks: Fuego camina conmigo, esa película que narró los últimos días de Laura Palmer, fue abucheada en Cannes y generó su propio fantasma —las Missing Pieces: el material desechado que recuperó la edición blu-ray­­—, fue también el territorio de su radicalización como autor. A partir de ahí vendrían sus trabajos más extremos —Carretera perdida (1997), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006)—, un camino que ha tenido su culminación en esta nueva Twin Peaks que ha puesto en evidencia que la distancia entre la Nueva Ficción Televisiva y esta serie podría ser comparable a la existente entre una pieza de paisajismo decimonónico y el primer cuadro cubista. O entre Galdós y Samuel Beckett.

Cada secuencia se presenta como un problema a resolver de forma autónoma, privilegiando tonos, ritmos y atmósferas por encima del relato

La tercera temporada de Twin Peaks, amén de afirmarse como una suerte de summa lynchiana, ha funcionado como una herramienta de cuestionamiento de los límites de esa Nueva Ficción Televisiva. Lo ha hecho colocando en primer término la relevancia del estilo y la puesta en escena: cada una de sus secuencias se presentaba como un problema (expresivo) a resolver de forma autónoma, privilegiando tonos, ritmos y atmósferas por encima de un relato que, no obstante, ha alcanzado una complejidad rara vez presente en el medio televisivo, con sus ecos gnósticos (la idea del caos; la figura salvadora que ha olvidado su misión e identidad) y su constante recurso a lo lynchiano tal y como supieron definirlo Foster Wallace (“un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro”) o Zizek (el arte de lo sublime ridículo).

Lynch, jugando con actores que parecían trabajar en estado de hipnosis, ha llevado hasta la extenuación la estrategia de descolocar al espectador, al abrir posibilidades narrativas que se frustraban (Audrey Horne, las conversaciones en el Roadhouse) y dosificar las gratificaciones nostálgicas (aunque el destino romántico de Ed y Norma fue toda una cumbre catártica). El modo en que el capítulo 8 abrió un abismo en el centro mismo de la trama (con esa explosión atómica que sirvió de preámbulo a casi 50 minutos de postelevisión abstracta) desintegró la operatividad del caduco concepto de spoiler y supuso una clara advertencia para quienes, al final del camino, esperaban un cierre del relato en términos convencionales. Habrá quien acuse a la serie de haber dejado cabos sueltos, pero ese capítulo final, donde las carreteras perdidas construían una metafísica cinta de Moebius, quizá ofreció algo superior: una teoría del Todo. O una poderosa imagen de la perseverancia del Bien, pese a la naturaleza imbatible de un universo vomitado por la Oscuridad.