Ken Jacobs: “Charlie Chaplin arruinó las películas”

Veterano cineasta experimental, Ken Jacobs (Brooklyn, Nueva York, 1933) presenta en el Gug­genheim de Bilbao su pieza en 3D Los invitados, creada junto a su esposa, Florence Jacobs, a partir de una filmación de los hermanos Lumière realizada en 1896 en la boda de la hija de uno de ellos. Jacobs distorsiona y manipula la película original en un montaje de 73 minutos que le vale para reflexionar sobre el espacio y sobre un tiempo suspendido e indeterminado. Además, el museo proyectará algunos de sus “eternalismos” y la performance La linterna mágica nerviosa, creada en los años setenta.

PREGUNTA. ¿Recuerda su primera película?

RESPUESTA. Respondería eternamente. Recuerdo dos, Confesiones de un espía nazi [Anatole Litvak, 1939] y El pájaro azul de la felicidad [Walter Lang, 1940]. En la primera, en blanco y negro, me asustó la imagen de la enorme cara de Edward G. Robinson en primer plano. Llenaba la pantalla entera, era monstruoso, parecido a una rana. En la otra, Shirley Temple, que ya era una niña grande, sostenía en su mano un pájaro azul. Entonces yo no tenía una palabra para el color, pero sé que desperté a él en ese mismo momento. ¡Cuánto perdí cuando pude nombrarlo!

P. Los Lumière nos llevan al nacimiento del cine. ¿Qué siente ante ese instante fundacional?

R. Los Lumière interfirieron en el tiempo con el final-guillotina. Cualquier actividad pasajera podía ser recordada y repetida tan a menudo como uno quisiera. Estelas en el agua, una rama movida por el viento…, movimientos exactos repetidos una y otra vez como un ballet. Charlie Chaplin arruinó las películas. Su encanto nos llevó al culto a la personalidad, a la historia adictiva y a la palabra fin. El progreso en el cine solo nos ha llevado a destruir el regalo de los Lumière.

P. ¿Qué pretende con Los invitados?

No hay nada peor que el entretenimiento comercial. Ojalá nos sobreviva algo civilizado. Mis filmes son actos de fe

R. Entrar en una supuesta realidad cinematográfica para dejarla hecha, cariñosamente, pedazos. Mi esposa, Florence, me empujó a hacerlo, estuvo durante todo el proceso. En la película, los invitados viven su momento, son reales. También la calle es ­real. Ellos miran al invento, una cámara manual, y más de un siglo después están ahí, tratando de mirarnos a nosotros. Por la periferia de la atención ocurren otras cosas: pasan carruajes tirados por caballos. Parte de un caballo o su conductor aparecerá entre la línea de personas. Filmada originalmente con una cámara en una posición única, la profundidad depende de esa línea de personas que van de izquierda a derecha según se van moviendo, pulgada a pulgada, de un fotograma a otro. El 3D se crea artificialmente por medio de una dispersión del tiempo, de modo que vemos un fotograma con un ojo y el siguiente con el otro. De una forma cruel, si consideramos los tiempos en que vivimos, los ojos alternan constantemente entre ver el pasado y el futuro. No hay tanto dolor del lado del espectador como del lado de lo que una vez fue real.

P. ¿Es el tiempo la cuestión más importante?

R. La palabra cine procede de cinética y se refiere al movimiento que sólo puede ocurrir en el tiempo. Pero no llenamos los teatros mirando un reloj. ¡Queremos películas! (otra vez Charlie). En mi caso, el tiempo es demasiado subjetivo y nebuloso para que llegue a considerarlo, y me basta con trabajar con un simple intervalo. La medida exacta del tiempo me produce temblores mecanicistas (no me gusta marchar al compás). El tiempo ilimitado me atrae, me encuentro con lo inesperado que a veces hay detrás del mero aburrimiento.

P. En Paisaje en la niebla, el cineasta griego Theo Angelopoulos nos mostraba el misterio que hay detrás de un negativo de 35 milímetros. En él buscan los dos niños protagonistas a su padre ausente. ¿Qué busca usted en un negativo?

R. Me conmueve lo que dice, buscaré esa película. Durante 25 años, Flo y yo actuamos con el sistema nervioso [sistema de proyección psicodélica y abstracta inventado por Jacobs, que antecede a su linterna mágica nerviosa], yuxtaponiendo y alternando dos fotogramas de una secuencia de una película, para producir un máximo de cosas en la pantalla. Un plano se quedaba en la lanzadera y era proyectado normalmente, mientras que el otro se podía mover en todos los sentidos, se agrandaba, achicaba, subía, bajaba o se inclinaba. Un obturador giratorio alternaba y fundía las imágenes y se producían todo tipo de visiones sorprendentes, incluyendo ilusiones de profundidad que podían ser captadas por un solo ojo. Así es como buscamos al padre (en mi caso, la madre), pero nunca en un solo fotograma, siempre en la agitación de dos de ellos.

P. ¿Cómo evolucionarán las imágenes en un mundo invadido por imá­genes?

R. Para muchos la imagen electrónica ha superado a la real, pero eso solo es porque esa imagen está cocinada específicamente para nosotros. Vivo preocupado, pasivamente preocupado. Un hombre viejo que se prepara para la salida y que, mirando hacia atrás, se pregunta si alguien puede dudar de que la historia es una maldita pesadilla. El presente lo es. Gritamos que nos distraigan. Y no hay nada peor que el entretenimiento comercial. Ojalá nos sobreviva algo civilizado. Mis películas son actos de fe. Respetan al espectador, y ojalá estén ahí.