La huella sonora de las series

El sonido del mal es el del bronce percutido mezclado con la delicadeza de Bach. El futuro más paranoico retumba con huesos humanos. La soledad y tristeza de un paisaje frío y nevado suena más clásico. Las pérdidas del alma solo necesitan un piano. Y las pulsaciones sonoras del Nueva York de principios del siglo XX se sintetizan como si fueran del XXI. Se dice que la última década es la época dorada de las series de televisión. Sus historias e imágenes han cautivado a millones de espectadores que cada vez piden más, en cuanto a cantidad y a calidad. Son muchos los actores, directores y guionistas de renombre que cada vez dedican más tiempo a la televisión y la evolución a la madurez ha llevado a que todos los aspectos de las series estén más cuidados. Y, quizá, sus bandas sonoras son en las que más se ha notado. 2014 es la constatación. Series como Hannibal, Utopia, Fargo, The Leftovers o The Knick han dejado constancia de que la música es vital para crear historias y ambientes y que hay que dar un paso hacia formas más originales y atrevidas. Otras series con música más habitual, como Isabel, Sherlock, Juego de tronos o Doctor Who han puesto a las bandas sonoras en los primeros puestos de las listas de venta o de escucha en sitios como Spotify o YouTube.

“La música es uno de los instrumentos que tiene el director para contar su historia. Como el montaje o la fotografía, la música sirve para crear atmósferas, transmitir emociones o anticipar información”, dice Antonio Martínez, director del programa Notas de cine de la Cadena Ser. Muchos de los compositores que triunfan ahora en la televisión tienen un pasado en el rock e incluso en el punk. Músicos como el exbatería de Redd Kross y Air, Brian Reitzell (Hannibal), el fundador de Tonic, Jeff Russo (Fargo), o el exbaterista de Red Hot Chili Peppers, Cliff Martínez (The Knick). Otros comenzaron con una formación clásica y aparte de mantener una música orquestal evolucionan hacia sonidos más contemporáneos, como el compositor argentino Federico Jusid (que del clasicismo de Isabel pasará a los sonidos de Refugiados), el alemán Max Richter (The Leftovers) o el chileno Cristóbal Tapia de Veer (Utopia).

Improvisación en Hannibal

El trabajo de Brian Reitzell, compositor habitual en las películas de Sofia Coppola, en Hannibal, la serie basada en las novelas de Thomas Harris sobre el caníbal y asesino en serie más famoso de la ficción, es el más llamativo del último año. Para crear una atmósfera agobiante y perturbadora el compositor ha utilizado en la segunda temporada una orquesta formada por instrumentos de percusión de bronce orientales y alguno creado por él mismo, un theremin y el clavicordio con el que Hannibal Lecter interpreta a Bach. “Pensé que sería interesante jugar con la idea de que cada capítulo está titulado como un plato japonés y usar el ritmo y el código del teatro tipo kabuki”, dice Reitzell en conversación telefónica desde su estudio en Los Ángeles. Los capítulos tienen música durante 40 minutos de los 43 que duran, explica el músico. “Uso el diálogo a menudo como algo contra lo que luchar rítmicamente. La música japonesa puede ser muy naturalista, nunca interfiere con otros sonidos”.

“Se va hacia lo atonal, casi cercano a la música dodecafónica contemporánea pero manteniendo esas percusiones orientales”, analiza Martínez. “Es lo mismo que hizo Jerry Goldsmith en El planeta de los simios en los años 60. Escuchabas la música fuera de las imágenes y pensabas que era ruido. Al ver la película decías, es magnífico, te transmite esa sensación de estar en un mundo al revés, fuera del tiempo y del lugar”. Para Reitzell, Hannibal ha sido la posibilidad de experimentar: “Nunca tuve interés por la televisión porque pensaba que no era algo fresco, me parecía siempre música manipulada, como si fuera una capa superficial”. Pero tras presentar el episodio piloto y ver que los directores y productores aceptaban su propuesta pese a que algunos sonidos “podían resultarles molestos”, el compositor cambió de idea. “Descubrí que la televisión es uno de los sitios más creativos, pero necesitas estar en forma para hacerlo”. Y así comenzó Reitzell no solo a utilizar los instrumentos adquiridos en sus viajes (el tema de Mason Verger está hecho con instrumentos de Marruecos), sino a investigar sobre la música concreta de Francia y Alemania, sobre el trabajo de Pierre Schaeffer y en revisar trabajos televisivos como Les Shadoks (1968-1974). La banda sonora de esta serie de animación “es la más rara de la música concreta. Funciona muy bien pero es muy estrafalaria”, dice Reitzell. “Eran tiempos de aventura en la televisión, y creo que ahora de nuevo lo vuelven a ser”. El compositor dice no ver otras series actuales, pero sí repasa clásicos en blu-ray, como La dimensión desconocida (Twilight Zone). "Si escuchas esa banda sonora, es increíble, con música de Bernard Herrmann o Goldsmith y la increíble sofisticación y complejidad que sale de esas orquestas”, afirma.

Melancólica Fargo

En Fargo todo huele a los hermanos Coen y a la película de mismo nombre en que está basada la serie. La música de Jeff Russo suena igual de melancólica. “La idea era crear nuestra propia identidad, no quería sentirme apegado a lo que Carter Burwell escribió, pero sí que quería quedarme en el mismo mundo orquestal como él hizo”, explica Russo por teléfono durante una pausa en una grabación. “Me inspiraron las palabras en el guion, antes de que comenzara el rodaje. Se retroalimentaron, la música se alimentó de la historia y viceversa”. El compositor también viajó al rodaje en la nevada Minnesota: “Queríamos que la banda sonora fuera fría y solitaria y aquello fue inspirador”. “Disfruto escribiendo música para narraciones, trato de ver el diálogo como si fueran las letras de una canción”, dice Russo.

“Suelo sentarme delante del teclado y voy leyendo el guion y miro fotografías.Trato de inspirarme en lo que veo”, explica el músico sobre su método de composición. “Cuando trabajo en una banda sonora orquestal trato de escribir las líneas de cuerda, las de bajo, chelo, trompa, luego las de viento de madera y al final trato de armarlo todo junto”. El músico dice no tener mucho tiempo para ver otras series, aunque es consciente de que hay música buena en la actualidad, destacando las partituras de Juego de tronos y House of Cards.

La pérdida en The Leftovers

Las obras de Max Richter ya sonaban en el cine antes de que decidiese dedicarse a ello. Sus composiciones se habían usado en varias películas hasta que él empezó a componer para las pantallas (Vals con Bashir) y luego en la televisión. Su música para The Leftovers es sencilla, a base de piano y cuerdas, pero muy conmovedora. “Me pareció un guion tan bonito y poderoso que realmente me llegó”, explica en conversación telefónica desde Berlín por qué se ha animado a componer para la televisión. Richter no leyó el libro de Tom Perrota en el que se basa esta serie que cuenta cómo reaccionaría el mundo si un día de pronto desapareciera de la Tierra el 2% de su población. “No lo leí adrede, quería estar con los personajes en la pantalla más que pensar en el libro”.

“El universo musical en esta serie está muy estructurado. No hay mucho tipo de música, en verdad es un pequeño grupo de temas”. Como el que acompaña al personaje principal, Kevin Garvey. Richter explica cómo compuso su tema: “Le veo como un personaje que siempre tiene un mal día. Y tiene diferentes versiones de tener un mal día. Pero tiene una resistencia estoica. De alguna forma es admirable y sientes lástima por él. Así que pensé en dos momentos de música para él, un tema tierno, basado en piano, y luego está la parte misteriosa, emocionalmente oscura”. Richter, que en la actualidad trabaja en su segundo ballet y en un nuevo disco, no descarta seguir componiendo para televisión. De las series actuales, destaca la música de The Americans.

Anacronismo en The Knick

El trabajo de Cliff Martinez para The Knick, la serie de Steven Soderbergh protagonizada por Clive Owen sobre la investigación en la cirugía en el cambio de siglo del XIX al XX, es chocante. “El que tenga una música anacrónica a base de sintetizador puro y duro provoca una sensación extraña. Es algo que puedes pensar que no va a funcionar, pero lo hace muy bien”, explica el crítico Antonio Martínez. “La idea de hacer este tipo de música fue de Soderbergh”, dice a EL PAÍS el compositor en una entrevista hecha por correo electrónico. El músico y Soderbergh, que llevan muchos años trabajando juntos, tienen la habilidad de no saturar las imágenes con estos sonidos tan diferentes. “Normalmente en una película hago una media de unos 15 minutos de música. The Knick, en el que he trabajado durante seis meses, tiene unas tres horas” (son diez capítulos de casi una hora cada uno).

Cliff Martínez explica cómo pasó de formar parte de una de las bandas más famosas del rock a dedicarse a crear música para imágenes: “Me retiré de los Chili Peppers [en 1986] y pasé una temporada dura reconciliándome con la idea de salir al escenario con nada más que un calcetín cubriendo mis genitales con 40 años. Quedé fascinado con la tecnología en la música a finales de los ochenta y, en parte, eso es lo que me sacó del rock and roll y me llevó a poner música a películas". En 1988 colaboró en el diseño de sonido para Alien Nación con Mark Mangini, amigo de Soderbergh. Martínez y el cineasta congeniaron y en 1989 trabajaron juntos en la que fue la primera película de ambos, Sexo, mentiras y cintas de vídeo. Preguntado por qué series actuales destacaría por su música, Martínez reconoce no ver la televisión, pero sí que recalca que le encantó El Gran Hotel Budapest, “una gran película, pero la música [de Alexandre Desplat] sí que era algo especial”.

Sonidos de otro mundo en Utopía

Muy diferente es poner banda sonora a una distopía con tintes de conspiración paranoica. Y nada mejor que usar instrumentos estrambóticos, como flautas y percusión fabricada con huesos humanos o excrementos secos de rinoceronte y la mezcla de sonidos de animales en el ordenador. Son los métodos que utiliza Cristóbal Tapia de Veer en la serie británica Utopía, según cuenta él mismo por correo electrónico. Así, por ejemplo, el sonido de base utilizado en el tema principal, Where is Jessica Hyde, son pájaros, comenta el músico. Antonio Martínez destaca una virtud de este trabajo: “Cuando una banda sonora está muy presente en televisión, carga. En Utopía, esta música electrónica minimalista está ideal, entra en los momentos justos, te prepara la atmósfera tan extraña junto a esa fotografía colorista y esos escenarios que no sabes si es el presente o el futuro. Ahí la música está magistralmente utilizada, solo entra cuando tiene que entrar”.

La huella sonora de las series

Tapia, al igual que Reitzell, rehuye de lo comercial: “El éxito es relativo, no es una serie comercial como lo era El séquito por ejemplo, así que la presión viene sobre todo de la capacidad de superarnos artísticamente, no de tener clientes satisfechos cada temporada”. Para el músico, las series están en su edad dorada: “La del cine pasó hace tiempo y los proyectos interesantes son escasos. Hay mucha gente buena trabajando en la televisión. Aun así, también soy fan del cine y es parte de mis planes futuros”, escribe. Ve series como Breaking Bad o Mad Men, pero reconoce que en general la televisión tiene un formato que se le hace largo: “Después de un par de temporadas ya se vuelve redundante”. Utopía fue cancelada tras su segunda temporada, emitida este año, justo un día después de hacerse esta entrevista el pasado mes de octubre.

Isabel clásica

Más lejos de los sonidos diferentes hay trabajos más clásicos, como el que Federico Jusid ha hecho para Isabel. El compositor argentino explica en su estudio en Madrid cómo trabaja la música para esta serie histórica, que en su tercera temporada ha contado con la orquesta y coro de RTVE: “Trabajar con grabaciones, con orquesta real como una producción cinematográfica, implica mucho trabajo de preparación”. Jusid comienza a componer cuando todavía se están construyendo los decorados, que visita, con el guion en la mano y con conversaciones con los directores: “Hablamos de la historia, de la fotografía que va a tener, del ritmo de montaje”. También se inspira en los cuadros de la época: “Isabel usa mucho pinturas para momentos como la rendición de Granada. A veces inclusive la coreografía y posición de los personajes es una reproducción de las pinturas de la época”. Para Jusid, la música tiene que ver con la épica visual, con los gestos y con la manera de sentir y padecer que tienen los personajes.

El compositor, que también trabaja en el cine, lleva años haciendo música en la ficción española en series como La señora, Tierra de lobos, La república, Hispania o Gran reserva. Ahora trabaja en Isabel y ultima los detalles de Refugiados. “El trabajo con Isabel es muy placentero, porque me dejan volar. No es una de esas experiencias tipo Hollywood o película muy de género donde te encuentras con material lleno de pistas grabadas, que es música de referencia cuyo estilo hay que copiar”, explica. “Los directores me transmiten sus intenciones, pero yo tengo que ser el traductor musical de esas intenciones”.

En 2014 también se han escuchado otros grandes trabajos, como los de Ramin Djawadi en Juego de tronos (que en su cuarta temporada ha elevado el listón con nuevos temas y variaciones de la canción principal) o The Strain, el de David Arnold en la tercera temporada de Sherlock (Emmy a mejor banda sonora de miniserie), el de Abel Korzeniowski en Penny Dreadful o el de Murray Gold con Doctor Who. Todas series que sin su música, como pasó en su día con Twin Peaks o Carnivàle, no hubiesen dejado una huella sonora eterna.

Isabel la emite La 1 de TVE. Hannibal, canal AXN. The Americans se puede ver en Fox. Doctor Who se emite en Syfy. Fargo, Utopía, The Knick, Mad Men, House of Cards, Breaking Bad y  Juego de tronos se pueden ver en Canal +. Penny Dreadful se podrá ver en Movistar Series. Sherlock se emite en Canal TNT.