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Steve Paxton: “He vivido cada sonido”

El gurú de la danza reflexiona sobre el poder del bailarín y desnuda su filosofía de trabajo

Steve Paxton.
Steve Paxton.

El bailarín, coreógrafo y pedagogo Steve Paxton (Phoenix, Arizona, 21 de enero de 1939) medita sus respuestas. Se sabe un emblema. Su proverbial irascibilidad no ha aparecido ni por un momento en el transcurso de esta entrevista, sus repuestas han sido dilatadas y complejas. A algunas preguntas Paxton contestó desde su retiro vía correo electrónico; sobre otros temas, conversó abiertamente en Venecia, en el viaje fugaz que ha hecho para recoger el León de Oro de la Bienal, un galardón que antes recogieron Pina Bausch, Merce Cunningham, William Forsythe y Jiri Kylian, entre otros nombres señeros de nuestro tiempo. Paxton, por su parte, ha creado un sistema y un estilo reconocibles y que pueden rastrearse en los más variados escenarios. Figura decisiva del pensamiento del arte contemporáneo, Paxton desgrana su estética y desnuda una filosofía del trabajo escénico más allá de cualquier molde.

PREGUNTA. ¿Cómo recuerda sus etapas de colaboración con algunos artistas como el músico David Moss y la bailarina Lisa Nelson? ¿Le costó trabajo encontrar gente que pensara como usted en aquellos tiempos?

RESPUESTA. Nos encontramos en el Bennington College, en Vermont, a mitad de los años setenta. La colaboración con Moss, que es un fantástico percusionista, era muy fácil, en la práctica, porque podía sentir cada nota mientras danzaba. Lisa Nelson —con la que continúo bailando todavía, 1949]— sí manifestaba la dificultad de improvisar con otro bailarín, por lo difícil que a veces es querer mirar lo que otros hacen, sin perder tiempo. Sin embargo, Lisa era un partenaire interesante porque tenía una visión diferente de cómo motivar las improvisaciones. ¿Cómo decirlo? Ella es mi investigación más profunda en la improvisación de danza; ella es muy consciente de su trabajo, de una manera que yo, sólo después de 40 años, empecé a comprender.

P. La improvisación con música de Bach (grabación Glenn Gould al piano de las Variaciones Goldberg), ¿interpretó ese trabajo muchas veces en escena?

R. No he contado el número de interpretaciones, pero seguro cinco o seis veces al año, desde 1986 hasta 1992.

P. Imagino que el cuerpo tiene memoria, y al repetir una improvisación ya no lo es realmente; hay una tendencia a realizar lo que ya se hizo antes…

Bach era un gran improvisador. Yo quería bailar en su jardín las notas musicales formales para encontrarle

R. Sí, yo creo que así es. Pero la premisa no es una cuestión de “todo o nada”, sino de “más o menos”. Estoy de acuerdo en que los hábitos (de situaciones, la percepción de la situación en que se encuentra uno, las opciones que se pueden valorar, las acciones tomadas) se refieren al pasado, por supuesto. ¿Qué pasa con el futuro, del que sólo se sabe que se desconoce? ¿O del presente, en el que no sabemos exactamente cómo será el futuro? Somos animales de costumbres, y sí, incluso criaturas que se adaptan. Las improvisaciones no son siempre amplias y vacías de contenido, como se sugiere en sus premisas. Al final pueden ser a gran escala y por esto son inimaginables, pero pueden ser también minúsculas, como en la elección de las palabras, en la mirada o en la indumentaria. Sí, la mente se basa en sus encuentros, y una vez construida, se da por firmemente establecida. Pero la construcción no termina exactamente ahí. Aunque poco a poco, se sigue acumulando. Mi baile en las Variaciones Goldberg se acaba cuando he entendido todo esto. Se dice que Bach era un gran improvisador. Yo quería bailar en su jardín las notas musicales formales para encontrar a Bach, el jardinero muy ocupado y en un pedestal, hacerlo descender desde donde se le ha colocado. Quería bailar con Bach. Y Glenn Gould como David Moss, es tan rápido como la luz sin dejar de estar totalmente articulado; Gould me parece un pianista-percusionista. La paradoja que usted propone en su pregunta es, de hecho, la naturaleza de la improvisación. He encontrado muchas maneras de bailar las goldbergs, pero al final me comparaba, me enfrentaba conmigo mismo; la misma mente vieja, el mismo cuerpo viejo, los mismos viejos hábitos, el mismo viejo entrenamiento. Siempre estoy yo y soy yo. He aprendido mucho, porque la mente cambia más fácilmente que las proporciones de las extremidades o la masa muscular. Creo no haber escuchado solamente las goldbergs sino vivido cada sonido, cada nota, que fueron absorbidos por mi sistema nervioso. Este es el regalo del bailarín, el poder del bailarín. Me siento afortunado de haber podido llegar a tener esta intimidad con la música. Pero en fin, ¿quién puede decirle a otro lo que es una improvisación?

P. Hoy día se encuentran clases de contact improvisations por todas partes. ¿Es incontrolable esa degradación del concepto?

R. Era inevitable. Cada bailarín encuentra su propia idea en relación con la contact improvisations.

P. De acuerdo con sus principios, ¿existe el concepto de repertorio perdurable? ¿Qué registro de la danza debe permanecer y transmitirse al futuro?

R. ¿Un repertorio exacto e inmortal? Probablemente no, aunque la noción de movimiento de la estudiosa de la notación coréutica, Noa Eshkol (Kvutzat Degania, 1924-Holon, Israel, 2007), podría representar nuestra mayor esperanza en ese sentido. La mayor parte del repertorio abarca aproximaciones o adaptaciones. Ni siquiera el mismo baile realizado por los mismos bailarines puede ser exactamente idéntico. Pero las obras maestras ofrecen revelaciones, y las buenas reconstrucciones de esas obras maestras pueden proveernos. Yo creo que un gran y diverso repertorio es útil para dar al público una conciencia de lo que puede ser enseñado o de qué se les ha enseñado. Pero por supuesto que lo que queda depende de las nuevas generaciones. Ellos decidirán lo que pueden ver, y lo que quieren ver, lo que quieren bailar. Nosotros les ofrecemos lo que podemos.

P. En su estética básica está el caminar, el deambular como un ejercicio cotidiano (entre otras actividades) que pueden ser incorporados a la expresión plástica y conceptual de la danza. ¿Quiere esto decir que el baile está en todas partes, en cualquier acción prevista o no?

R. Sí, está en todos los demás aspectos del movimiento que se incrustan o se incorporan a nosotros. ¿Dónde más se plantearía la danza? Puede haber la teoría de que, por ejemplo, el contact improvisation arranca en el útero, entre el movimiento de la madre y el desarrollo del bebé. Es cierto que esto es visible en la “microdanza” entre los bebés y las madres, como muestra la película de Daniel N. Stern, el psicoanalista estadounidense.

P. ¿Qué pasa con los otros entrenamientos convencionales, como la clase de ballet académico? ¿Opina que son necesarios y útiles al artista de danza? ¿A usted le ayudó en su juventud ese tipo de enseñanza?

R. Dos cosas. El cuerpo del que camina puede ser desarrollado. La mente inconsciente puede realmente desarrollar la conciencia. La técnica de movimientos de ballet es una forma rigurosa y lógica, concisa. Es probable que los dos elementos juntos desarrollan la conciencia; el movimiento para crear conciencia, es el más importante, por lo que es muy importante estudiar una forma en que pueda ser entendido. Pero la técnica tiene que ser cultivadora del cuerpo. Los ejercicios deben hacerse para orientar el cuerpo y la mente en la forma de desarrollarse durante los periodos de crecimiento físico. El ballet es un gran logro del hombre, pero aprender es tan adictivo que hay que recordar que es sólo una forma de pensamiento en movimiento. Creo que es muy útil, y mi admiración por el tendu es ilimitada.