“La composición es una carrera de fondo”

Fernando Buide del Real (Santiago de Compostela, 1980) acaba de ganar el VII Premio de Composición AEOS-Fundación BBVA por su obra Fragmentos del Satiricón, inspirada en el libro de Petronio y en el filme homónimo de Federico Fellini y premiada por unanimidad del jurado entre un total de 53 obras con “altísimo nivel técnico de la mayoría”. El jurado destacó también entre sus cualidades el ser una obra “bien escrita, con gran imaginación y frescura”, además de ser “perfectamente interpretable, con unas dificultades técnicas muy bien medidas”. El premio, además de su dotación de 18.000 euros, conlleva el compromiso de interpretación de la obra premiada por las orquestas pertenecientes a la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas. Buide se formó en los conservatorios de Santiago y Oviedo, ampliando estudios de piano, órgano y composicón en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh y doctorándose en la de Yale, donde su trabajo sobre la tercera sinfonía de Roberto Gerhard obtuvo el premio Michael Friedmann a la mejor investigación doctoral.

P. ¿Qué ha supuesto para Vd este premio?

R. Un concurso te proporciona fundamentalmente una carta de presentación para poder difundir tu trabajo de manera más amplia a la habitual. Puede ponerte en contacto con intérpretes comprometidos, que son los que hacen crecer la labor de un compositor. Los jurados cambian tanto con las circunstancias que es difícil saber a priori cuál va ser la orientación estética dominante del mismo (en este caso Lazkano, Zulema de la Cruz y Torres parten de posiciones estéticas muy diferentes entre sí). Considero este premio no sólo un reconocimiento a una composición en concreto sino también a un trabajo minucioso y lento de muchos años, porque la composición es una carrera de fondo. Además, poder presentar mi trabajo con la mayoría de las orquestas profesionales españolas es una oportunidad espléndida.

P. ¿Adaptarse a las necesidades o requerimientos de concursos, intérpretes o del sistema de ensayos de las orquestas coarta la creatividad de un compositor?

R. Creo que la autenticidad y honestidad de un compositor no tiene que verse amenazada por el saber adaptarse a las circunstancias logísticas de cada momento. Es más, las restricciones deben ser un acicate para la creación (aquello que refería Paul Valéry como la “invención bien contrariada”). Una orquesta profesional suele dedicar unos tres ensayos de media a preparar una obra nueva que figure en programa con otro repertorio. Escribir una obra excesivamente compleja que necesitase de bastante más ensayos, no sería práctico, ni para el compositor ni para los intérpretes.

P. Hace dos años fue compositor residente en la Academia de España en Roma. Hágame un resumen de su experiencia vital y artística durante ese periodo.

R. La Academia de Roma es uno de los lugares más maravillosos que he conocido. La historia del lugar y su emplazamiento son fantásticos. Además, me posibilitó convivir y compartir experiencias con artistas de otras disciplinas de las que normalmente estaría más alejado.

P. Electra, su composición allí creada, es una obra de pequeño formato ¿Cuál es el peso de la música de cámara en su obra y en su formación como compositor?

R. La música de cámara te permite realizar un trabajo más lento y minucioso con los intérpretes, es un aprendizaje fantástico. Tener la suerte de trabajar con un grupo estable que se compromete con tu obra (como a mí me sucedió con el ensemble s21) es de un valor incalculable. Permite comprender de primera mano la distancia que existe entre la partitura y su realización y ayuda a encontrar las soluciones más prácticas y efectivas para las sonoridades que uno imagina. Con todo, me siento más cómodo escribiendo para orquesta.

P. ¿Cuáles son las más importantes influencias musicales y extra-musicales en su carrera y su obra?

R. Leonardo Balada es mi gran maestro, ha sido mi guía en los estudios y ha supuesto para mí un gran apoyo moral en mis composiciones. Desde luego, ha dejado en mí más huella que ningún otro, de momento. También han dejado la suya maestros como el organista Antonio Díaz Corveiras o el compositor Martin Bresnick (de la universidad de Yale), ambos me enseñaron a no olvidar que también puede haber un camino desde la estética a la ética. Por otra parte, siempre sentí una gran fascinación por la arquitectura; creo que existe una conexión profunda entre la manera en que se conciben ambas. Por eso el título de una de mis últimas obras, Eupalinos o el arquitecto [estrenada el 18 de octubre en Santiago por la Joven Orquesta Nacional de España, dentro de las Xornadas de Música Contemporánea del CNDM], que toma el nombre de un libro de Paul Valéry.

P. ¿Qué importancia tiene para un compositor como usted la labor didáctica?

R. Aprendí de un maestro que componer y enseñar son dos caras de la misma moneda, y cada vez estoy más convencido de ello. Son dos maneras de descubrir y compartir la música. En ambos casos se abordan problemas como la percepción musical, la búsqueda de unidad o continuidad en la narrativa musical… En el fondo, intentar comprender cómo la música consigue transmitirnos eso que nadie consigue saber muy bien qué es; pero que la hace imprescindible.

P. Es Vd doctor por la Universidad de Yale, donde también impartió clases. ¿Cómo fue su trabajo allí como doctorando y como docente?

R. El título de mi investigación doctoral fue Unidad y proceso en la Tercera Sinfonía de Roberto Gerhard. La figura de Roberto Gerhard fue injustamente olvidada durante mucho tiempo en España (para muchos era casi un músico inglés a causa de su exilio). Me preocupaba cuáles eran las estrategias creativas que había desarrollado como compositor en los tumultuosos años posteriores a la Guerra Civil Española. En Yale también tuve la oportunidad de trabajar como profesor de teoría y análisis, lo que fue una experiencia muy buena para formarme como docente. En los Estados Unidos, tanto los mecanismos de evaluación del profesorado como las posibilidades de incentivarlo contribuyen a evitar el desgaste y anquilosamiento que, por desgracia, acaba instalándose es tantos centros educativos.

P. ¿Cuál es su relación con las dos orquestas sinfónicas gallegas?

R. Viví como un adolescente su creación y considero que supuso el mayor salto cualitativo en décadas en la historia musical reciente de Galicia y, en cierta manera, me considero un músico surgido de este cambio. El hecho de que las primeras composiciones para orquesta que estrené fueron tocadas en Pittsburgh (Estados Unidos) me supuso una excelente carta de presentación ante las orquestas gallegas. Tanto la Filharmonía como la Sinfónica siempre han acogido fantásticamente mi trabajo y para mí ha sido un lujo trabajar con ellas. La experiencia de escritura orquestal que tengo se debe fundamentalmente a estas dos orquestas, con ellas "aprehendí" el gran repertorio (en el sentido de aprender algo y de hacerlo propio) y, en el caso de la OSG, fui miembro de su Orquesta Joven durante varios años.

P. Las orquestas españolas difícilmente encargan una obra a alguien de fuera de su Comunidad Autónoma. ¿No cree que se ha creado un sistema demasiado cerrado, prácticamente endogámico?

R. Entiendo que las orquestas deben promocionar la música creada en su entorno, pero de eso a las cuotas hay un salto importante porque estas terminan empobreciendo los proyectos culturales. Me parecería absurdo que se impusiesen los criterios de programación a un director musical de una orquesta o de un festival por alguien ajeno a su labor. O, por decirlo de otra forma, no quiero que programen mi música por ser o dejar de ser de un sitio, sino porque algún músico crea que merece la pena interpretarla. Siempre agradeceré las oportunidades que me dieron en Estados Unidos sin mirar de dónde era mi pasaporte.

P. Hay quien critica que actualmente se haga una música “facilona”, es decir, asequible al público de las salas de conciertos. ¿Cree que, bien entrado en s. XXI siguen vigentes el dodecafonismo, la música serial y demás derivadas de la Segunda Escuela de Viena?

R. De la estela de la Segunda Escuela de Viena han quedado grandes obras maestras. Sin embargo creo que se ha perdido lo que el musicólogo Richard Taruskin llama “la ansiedad de la vanguardia de la oficina de patentes". Me refiero a la idea de progreso en la música como único motor de la historia de la creación musical, una visión basada en cómo está construida una obra más que en cómo se relaciona con su recepción. Por ejemplo, en la década después de la II Guerra Mundial todos los grandes centros de creación y difusión musical basculaban en torno a esta idea: igual que una ciencia, que avanza sin necesidad de que el gran público sea consciente de ello, lo mismo sucedería en la música. Por ejemplo, el serialismo integral sería al contrapunto barroco lo que la anestesia al cloroformo o la física cuántica a la de Newton. El progreso de la técnica musical sería el motor de la creación y cuestiones como la complejidad técnica serían sinónimo de actualidad.

P. ¿Y no es así?

R. En mi opinión, la sofisticación técnica de la arquitectura de una obra (su sintaxis), no tiene por qué estar reñida con su claridad sonora. Incluso una obra de escritura compleja puede verse reflejada en una enorme sencillez de percepción por el oyente. Como en las fugas de Bach, donde su prístina claridad sonora no anula otros niveles de increíble sofisticación estructural en la composición.

P. ¿Hacia dónde cree que se dirige actualmente la música seria?

R. Es difícil hablar del panorama actual de la composición, ya que nunca antes hubo una mayor fragmentación y atomización en la creación artística. Hace tiempo que dejó de existir una lingua franca entre audiencias, intérpretes y compositores. Cada autor diferente es un mundo con una casuística particular. Eso sí, parece que ciertas ideas estéticas comunes sobre la música (en mi opinión, un romanticismo hipertrofiado) cada vez lo son menos.

P. ¿Cómo ve el presente y el futuro de la música en nuestro país?

R. A pesar de la tremenda situación actual de la cultura y la música (atenazada además por elementos incomprensibles como el elevadísimo IVA cultural), es positivo poder señalar que muchos de los grandes proyectos culturales están consiguiendo resistir las embestidas de la crisis (al menos en Galicia). De todas formas, el goteo de Expedientes de Regulación de Empleo en diferentes orquestas y los recortes de plantillas en instituciones culturales es algo pavoroso. Que instituciones tan señeras en la música española como pueden ser la Orquesta de Radiotelevisión Española o el Teatre del Liceu de Barcelona se vean amenazadas por estas situaciones es tremendo.

P. ¿Cuál cree que puede ser la solución?

R. Lo idóneo sería, como sucede en Estados Unidos y otros países, conseguir implicar a grandes capitales privados en la salvaguarda y promoción de las artes. Pero no creo que sea sólo una cuestión de una nueva ley de mecenazgo sino del fomento de una sensibilidad social que en la actualidad apenas existe. A medio y largo plazo, el principal problema que veo es la falta de esa sensibilidad musical en la sociedad, como fruto del arrinconamiento de la enseñanza de la música por los sucesivos planes de estudio. Así, será difícil que la sociedad en general comprenda que la música no es un mero entretenimiento, sino una de las más importantes expresiones del pensamiento y manifestación esencial de nuestra cultura.