A Beckett sempre se l’espera

Sembla com si Samuel Beckett (Dublín, 1906 — París, 1989) vagués per la vida com una ànima en pena. Com qualsevol dels seus personatges novel·lescos o teatrals: com Molloy, que s’arrossega pel món amb quatre trastos; com Wladimir i Estragó, que esperen Godot deixant passar el temps. Com si la vida no tingués sentit. Enguany es compleixen 30 anys de la mort del premi Nobel de Literatura del 1969 i la seva vigència en la novel·la, el teatre i la poesia és evident. “Amb Beckett comença el teatre contemporani”, diu, categòric, Toni Casares, director de la Sala Beckett de Barcelona, que ara celebra (també) els seus 30 anys de vida. La traducció de l’obra de Beckett, sobretot la literària, va trigar a arribar a Espanya, bàsicament a través de les editorials catalanes Lumen i Tusquets, en una època en què el país vivia sota una dictadura, molt allunyada dels moviments avantguardistes europeus.

“El teatre no va trigar tant a traduir-se al castellà”, explica Antonia Rodríguez-Gago, professora emèrita de Literatura Anglesa a la Universidad Autónoma de Madrid i experta i traductora de Beckett. “La revista Primer Acto va néixer el 1957 amb una traducció d’Esperando a Godot de Trino Martínez Trives, que va ser l’introductor del teatre de Beckett a Espanya. Al número 2 es va publicar Final de partida i, al número 39, ja el 1963, Días felices, també en traduccions de Martínez Trives”. Abans, el 1960, l’editorial Edicions del Mall havia publicat Oh, els bons dies, en versió al català de Vicenç Altaió i del rossellonès Patrick Gifreu. El 1989, Enciclopèdia Catalana va editar Tot esperant Godot en traducció de Joan Oliver. Ramon Lladó va traduir la novel·la Molloy, que Edicions 62 va publicar el 1990, un any després de la mort de Beckett, i va reeditar el 2002.

Edicions 62 i Empúries van publicar, el 2001, Poemes i mirlitonades, una edició bilingüe amb traducció de Maria del Mar Díaz Amat i amb pròleg d’Albert Balasch. Cossetània va editar Final de partida, traduïda per Joan Cavallé. Cal destacar també les traduccions de totes les obres de teatre que va fer la Diputació de Barcelona —l’Institut del Teatre—, en dos volums. El primer, Teatre complet I, amb traduccions de Joan Oliver, Joan Cavallé, Sergi Belbel, Víctor Batallé i Joaquim Mallafrè, inclou les peces Tot esperant Godot, Fi de partida, Acte sense paraules, Tot allò que ha caigut, Krapp: Última gravació i Cremalls. En el segon volum trobem, en versions de Sergi Belbel, Joan Cavallé i Joan Oliver, Fragment de teatre. Dies feliços, Esbós radiofònic, Esborrany radiofònic, Música i paraules, Cascando, Comèdia, Anar i venir, Respir, No jo, Aquella vegada. Arrossegant els peus i Un monòleg.

Però les edicions de Beckett en català no s’aturen. L’Institut del Teatre va publicar fa dos anys Quad, un recull de peces per a televisió traduïdes per Hèctor Piquer, mentre que la Institució de les Lletres Catalanes ha concedit un ajut a Xavier Valls, que està fent la que serà l’única traducció al català d’Eleutheria, la primera obra teatral de Beckett, de la qual fins ara només hi ha a Espanya la versió en castellà de José Sanchis Sinisterra.

Tusquets Editores explica que els dos llibres més venuts de Beckett són Teatro reunido, un volum amb les principals obres publicat amb motiu del centenari del naixement de l’autor, el 2006, i del qual s’ha fet una tercera edició el 2017; i Esperando a Godot, traduït per Ana María Moix, que es va publicar per primera vegada el 1982 a la Colección Marginales i de la qual es van fer nou edicions fins al 1993. El 1995 va aparèixer a la Colección Fábula, on es van fer 19 edicions fins al 2014, i entre el 2015 i el 2018, dins de la Colección Austral, se n’han fet cinc edicions més.

Desconeixement de Beckett

És significatiu que la primera novel·la traduïda al castellà fos El Innombrable (Lumen, 1966), que és l’última d’una trilogia que formen Molloy i Malone muere, escrites per Beckett entre 1951 i 1953. “Aquest retard demostra, més que un cert (i real) desorientament, el desconeixement que hi havia a Espanya de l’obra de Beckett, que va escriure la seva primera novel·la, Murphy, el 1936, i fins el 1970 no es va traduir al castellà, també per Lumen. La censura franquista va ser un fre per al coneixement de l’obra de Beckett: es considerava un autor pessimista, ateu i un existencialista tronat”, diu Rodríguez-Gago. N’hi ha prou a llegir les crítiques del Godot que es va estrenar al teatre Windsor de Barcelona el febrer del 1956: “Literariamente el drama es pura basura, con unas expresiones no ya soeces sino fecales, que hasta la fecha no se habían pronunciado en las tablas españolas”, escrivia el crític falangista José María Junyent.

Es diu que un no acaba de veure clares les obres de Beckett fins que ja estan muntades. “Tots els directors que l’han posat en escena coincideixen en això: les propostes de Beckett són tan bèsties que al final acabes fent el que et demana. I, tot i així, permeten relectures, actualitzacions”, explica Casares. En això insisteix Joan Cavallé, traductor del dramaturg irlandès i gran coneixedor de la seva obra, quan explica que en les traduccions dels seus textos teatrals, les didascàlies (les acotacions) són tan importants o més que les veus dels personatges: “En Beckett, com en Valle-Inclán, Handke o Brossa, la didascàlia arriba a menjar-se l’obra”, va escriure Cavallé a la revista Pausa.

Beckett, que va tenir una animada vida sentimental i va ser una persona oberta en el tracte i simpàtica amb els seus amics, reconeixia que tenia “escàs talent per a la felicitat”, tot i que tenia clar que calia viure la vida: “No, no em penedeixo de res, l’únic que em molesta és haver nascut, és tan llarg, morir, sempre ho he dit, tan cansat a la llarga”, va escriure el 1957. Els seus primers anys feliços van ser quan va estar intern al Portora Royal School, allunyat de la severitat de la seva mare, “quasi quàquera”. Ja llicenciat en Filologia Moderna, el 1928 va accedir a l’École Normale Supérieure de París, autèntic centre de les avantguardes europees, on va entrar en contacte amb James Joyce, de qui va esdevenir col·laborador. També el va influenciar Marcel Proust, sobre qui va escriure un assaig tot assumint que “l’obra d’art no és creada ni elegida, sinó descoberta, excavada”, perquè ja existeix en la realitat.

“En Beckett tot és una qüestió de veus i imatges”, comenta Rodríguez-Gago, “de personatges que mostren situacions bàsiques de la realitat humana ubicats en situacions límit on fan tot el possible per tirar endavant, per continuar vivint fins que les paraules i les imatges s’acabin”. En aquest sentit, Gago coincideix amb Casares a dir que l’obra de Beckett és, fins i tot, vitalista: “La vitalitat del seu teatre es veu en el fet que s’aferra a les poques traces de vida que queden”, diu el director teatral català. L’humor, sovint catalogat de cru, negre, càustic, reforça, també, aquesta vitalitat: “La famosa ironia beckettiana fa que els seus estranys personatges ens resultin familiars”, diu Rodríguez-Gago. Com a mostra d’aquestes “ganes” de viure, val a dir que la Winnie (gairebé el seu únic personatge femení i alegre), protagonista d’Els dies feliços, que viu ensorrada en un forat, té una pistola a l’abast... però no la fa servir. “No hi ha autor més vital que Beckett”, ha proclamat també el mestre Peter Brook.

Tot esperant Godot, on dos personatges esperen l’arribada d’algú (qui és Godot? Beckett sempre va assegurar que, si ho hagués sabut, ho hauria escrit) que no arriba mai i lluiten contra el seu avorriment, és l’obra que va encimbellar Beckett. Ell, superat per la fama, va escriure: “L’èxit o el fracàs popular no m’han importat mai gaire, de fet em trobo millor en l’últim, atès que he respirat profundament els seus aires vivificants tota la meva vida d’escriptor, tret d’aquests dos darrers anys”. Es diu que cada any Godot s’està representant en algun teatre del planeta. Són recordats els muntatges de Lluís Pasqual al Lliure el 1999, o el més recent d’Alfredo Sanzol, el 2013. Teresa Rosell recorda en la seva tesi doctoral (Universitat de Barcelona) l’opinió de Sanchis Sinisterra: “Si Godot hagués arribat, si hagués acudit, encara que fos amb retard, a la seva imprecisa cita amb Vladimir (Didi) i Estragó (Gogo), el teatre contemporani no seria el que és”. I segueix: “L’obra de Beckett irromp en la dramatúrgia occidental inscrivint-hi, com a postulat bàsic, una escandalosa absència, una sostracció, un buit”.

Beckett va patir un punt d’inflexió vital i, sobretot, estilístic, quan va tenir una revelació: “Vaig comprendre que el meu camí era l’empobriment, la renúncia i l’emancipació del coneixement; era restar més que sumar”, li va confessar al seu biògraf James Knowlson. “Va agafar el camí de l’elemental, del fracàs, de l’exili i de la pèrdua; de l’home ignorant i desprès”. “Ho he provat. He fracassat. Tant és, hi tornaré. Fracassaré millor”, va escriure Beckett.

Passada la Segona Guerra Mundial, Beckett, en aquesta revolució estilística, va renunciar a la seva llengua, l’anglès, perquè per a ell era més fàcil escriure sense estil en francès. En una carta al crític nord-americà Richard Coe, deia que “temia la llengua anglesa (...) perquè en ella no podia evitar escriure poesia”. El francès li aportava “l’estranyament de la llengua” que li calia per a aquella simplificació màxima de la llengua que buscava.

En el teatre beckettià es veu perfectament aquesta tendència al minimalisme en l’estil. “El seu desig era sortir del soliloqui de la novel·la i, a través del teatre, ampliar el camp d’acció de la paraula: Beckett comença el seu viatge teatral amb Tot esperant Godot, on arriba a posar cinc intèrprets en escena; segueix amb Final de partida, on n’hi ha quatre; a Els dies feliços són dos; a L’última gravació n’hi ha un de sol, Krapp; a Acte sense paraules hi ha només el cos, privat de la paraula, i a No jo, només hi ha una boca, pura epifania vocal; a Companyia, per fi, el cos desapareix i queda només la veu”, analitza el director teatral italià Giancarlo Cuteruccio a Nel buio di un teatro accecante (‘En la foscor d’un teatre encegador’).

“El teatre oficial sempre li ha tingut por a Beckett”, sosté Rodríguez-Gago. Tot i això, es pot dir que entre els autors catalans Beckett està molt present. “Directa o indirectament, en prop d’un 70% d’ells hi ha la petjada de Beckett”, diu, segur, Casares. “La primera generació de la nostra sala, amb Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Josep Pere Peiró… són tots beckettians, influenciats, evidentment per Sanchis Sinisterra… En les generacions següents, ja més indirectament, també trobem aquesta petjada”.

Josep Maria Miró, autor d’El principi d’Arquimedes, és un bon exemple. “Tots els que ens hem format a la Beckett hem mamat allò que en deien menys és més, un missatge absolutament beckettià”, explica Miró. “És un teatre que ens interroga sobre el nostre present però que no té resposta. És un paradigma evolutiu que comença amb Txékhov, passa per Beckett, arriba a Pinter i que encara es manté, en el qual l’autor no té la veritat i, per tant, l’espectador ha de lligar símbols escènics i aportar el seu punt de vista. S’acaba amb la recepció passiva i burgesa que ens ho dona tot mastegat. Cal que l’espectador desxifri el que veu a l’escena”. El mateix Beckett explicava aquest vessant que tant el relaxava: “Quan escric una obra de teatre em fico dins dels personatges, soc també l’autor de les paraules i em poso en la pell del espectadors visualitzant el que succeeix a l’escenari”.

De fet, per a Casares, Beckett és més actual que mai: “Els personatges, instal·lats en un escenari apocalíptic, aparentment sense sentit ni vida, lluiten per continuar vivint. És el paisatge de la societat actual! Pensem en el canvi climàtic, sense anar més lluny. Hi pot haver un escenari més beckettià?”.