Cinema entre trinxeres

El cinema era, de llarg, el producte d’oci que oferia més per menys diners. Un programa doble, de dues pel·lícules, un noticiari i un espai de dibuixos animats per menys de 0,75 cèntims de pesseta. Per això les sales de cinema de Barcelona estaven atapeïdes per un públic que buscava, preferentment, evasió en temps de dificultats. La capital catalana tenia una mica més d’un centenar de sales de cinema en esclatar la Guerra Civil, que van baixar a 83 a mesura que avançava el conflicte. Unes sales que van seguir exhibint pel·lícules nord-americanes en la seva gran majoria, tot i que el 1936 es van col·lectivitzar i el sector del cinema va quedar sota control de l’anarquista Sindicat Únic d’Espectacles Públics (SUEP). Un control que va contrarestar la Generalitat amb la creació, el novembre de 1936, de Laya Films, la secció de cinema dins el Comissariat de Propaganda de la Generalitat Republicana.

Laya Films va ser la productora dels noticiaris que es veien als cinemes durant la Guerra Civil, i també de documentals. Un període molt singular de la història del cinema a Catalunya que analitza el llibre Laya Films i el cinema a Catalunya durant la Guerra Civil (L’Avenç) d’Esteve Riambau, historiador, crític, realitzador de cinema i director de la Filmoteca de Catalunya des de 2010. Coneixedor del fons de Laya Films —n’hi ha una còpia dipositada a la Filmoteca de Catalunya—, va decidir fer un estudi aprofundit, “bàsicament perquè els fons, per si mateixos, no servien per explicar què va passar amb el cinema en aquesta època, que, al meu entendre, va ser la metàfora de la pugna política entre les diverses faccions republicanes. Qui va parar el cop d’estat de juliol de 1936 a Barcelona van ser els anarquistes que, entre altres coses, es van convertir en els amos del sindicat de l’espectacle i de tot el cinema. En aquest context, es crea Laya Films, que no és res més que la pinça entre ERC al govern català i els comunistes per neutralitzar el poder dels anarquistes”. Un temps de personatges singulars tant en la producció de cinema com en el control del sector. “És trist dir-ho, però del potencial que podia haver tingut el cinema a la República, el resultat va ser absolutament innocu”, opina Riambau, per a qui, a més, és destacable la feina de desgast que van fer alguns quintacolumnistes.

EL CINEMA SOTA CONTROL ANARQUISTA

Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona va ser un encàrrec de la recentment creada Oficina d’Informació i Propaganda de la FAI-CNT. Es va estrenar a Barcelona el 19 d’agost de 1936, i era tota una gesta sobre els milicians que van parar la revolta franquista. El documental, que arrenca des de la presó Model i recorre a imatges de mòmies de monges profanades, el va dirigir el periodista Mateo Santos Cantero. Un altre reportatge d’aquesta època i encuny va ser Barcelona trabaja para el frente, que reflectia el trasllat de provisions a les trinxeres i fàbriques d’embotits, i acabava amb una gran paella preparada per a la columna Durruti. Precisament aquesta ostentació d’abundància de menjar va impedir que el documental fos exhibit. L’exaltació dels milicians es repetia en els documentals, com a Forjando la victoria, centrat en la instrucció de milicians de la FAI i les indústries de guerra catalanes.

Revolució sí, però la taquilla és la taquilla i per això el Comitè Econòmic de Cinemes —l’organisme que va confiscar i va passar a controlar les sales— va continuar exhibint les pel·lícules nord-americanes amb un perfil obertament comercial i es va avenir a negociar amb les majors de Hollywood un acord de lloguer de pel·lícules que va ser incomplert pel Comitè. Després de l’impagament, van deixar d’arribar pel·lícules noves i a partir de 1937 es van reposar uns 200 títols a les cartelleres, entre els quals van destacar El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931) i Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935). “La gent es volia entretenir i preferia veure ballar Fred Astaire que la soviètica Els marins de Cronstadt per molt revolucionària que fos”, destaca Riambau. D’agost de 1936 a desembre de 1937 es van recaptar prop de 30 milions de pessetes a les sales de cinema. Dues noves sales de cinema es van obrir a la capital catalana amb els noms de destacats dirigents anarquistes: Francisco Ascaso —rebatejada després de la guerra com Vergara— i Durruti, l’abril de 1938, que fins fa poc va ser l’Aribau Club de la Gran Via de Barcelona.

PEL·LÍCULES REVOLUCIONÀRIES

En la temporada 1936-1937, el 80% de les pel·lícules que exhibien les pantalles eren nord-americanes i només un 7% tenia matrícula espanyola. Sota el control anarquista la producció cinematogràfica és relativament pobra: 26 documentals, tres llargmetratges i 12 pel·lícules de propaganda, entre elles la del funeral de Durruti i les accions militars del front d’Aragó. Aurora de esperanza (Antonio Sau Olite, un debutant en el cinema amb carnet de la CNT, 1937), Barrios bajos (Pedro Puche, 1937) i Liberación (Amichatis, 1937) van ser els tres llargmetratges que se cenyien als ideals revolucionaris, triats pel sindicat anarquista. Aurora de esperanza és una odissea d’un treballador que s’uneix a la revolució obrera. Un cinedrama d’exaltació revolucionària amb missatges alliçonadors clars: “No, això no. Han de menjar tots. Res de privilegis. No és just que uns s’afartin i altres es morin de fam”. La pel·lícula no va convèncer el públic, tampoc els impulsors del Comitè, i només va aguantar a la cartellera dues setmanes a Barcelona. Al seu director, detingut en acabar la guerra, el va salvar “el to universal inconcret de la pel·lícula i que no s’identifiqués el país”, va reconèixer ell mateix després de passar per la Model i declarar davant el Tribunal Nacional de Responsabilitats Polítiques. No va tenir problemes per incorporar-se com a ajudant de direcció i realitzador ja amb el cinema franquista, amb llargmetratges com Alma baturra (1948). Barrios bajos era una incursió sindical amb vocació revolucionària, però amb un component més social en el qual no faltaven prostitutes i alcohol. Es va rodar al barri Xino de Barcelona i no va agradar ni al públic ni a la crítica. A Barcelona va estar tres setmanes en cartell i 20 </CF>a Madrid, i es va considerar el llargmetratge “més representatiu de la producció anarquista”, sosté el llibre. “El més curiós és que el seu director va passar per un tribunal franquista per maçó, no per ser l’autor d’aquesta pel·lícula qualificada de revolucionària”, destaca Riambau. Puche no va tenir problemes per seguir treballant en el cinema amb el franquisme, en què va signar Mi adorable secretaria (1943), entre d’altres. La tercera, Liberación, que evocava la tragèdia d’un cec en temps revolucionaris, no consta que s’arribés a estrenar. “Sense tenir res a veure amb la temàtica revolucionària, jo destaco també una cineasta singular i feminista, Rosario Pi, que va rodar Molinos de viento i va ser molt criticada per rodar l’adaptació d’una sarsuela en època de guerra”, apunta Riambau. Un altre nom que l’autor destaca d’aquesta època és el director de cinema Francisco Elías: “És un dels exemples de com es podia sabotejar des de dins. El van nomenar director artístic del comitè anarquista SIE Films, que ridiculitzava les pel·lícules d’altres directors en sintonia amb les tesis revolucionàries quan no les sabotejava”. Elías va ser l’autor de llargmetratges que es van poder veure ja amb el règim franquista, com No quiero, no quiero (1938), que es va estrenar el 1940. I també va poder estrenar Bohemios sense problemes.

LAYA FILMS I EL FINAL DEL CONTROL ANARQUISTA

Els fets de maig de 1937 i l’enfrontament entre anarquistes i els partits alineats amb el Govern català liderat per Lluís Companys van marcar la fi de l’hegemonia de la CNT en el sector del cinema. Laya Films s’havia creat mesos abans, el novembre de 1936, amb un propòsit clar: “El cinema al servei del poble per la cultura i la llibertat”, tal com encapçalava el paper oficial de la institució. El nou organisme estava adscrit al Comissionat de Propaganda —amb el qual van arribar a compartir edifici—, que dirigia el periodista i polític Jaume Miravitlles, que s’havia exiliat a París durant la dictadura de Primo de Rivera. El decret que va signar Josep Tarradellas, com a conseller primer, no deixava dubtes de l’objectiu del Comissionat: “Les seves activitats seran la propaganda al front i la rereguarda, escrita, parlada, gràfica, artística i esportiva”. I la filosofia de Miravitlles ho reblava: “A la guerra i en la pau, la propaganda és un instrument indispensable en la vida dels Estats”, reprodueix el llibre. Una propaganda amb destinataris múltiples, dins de Catalunya, a la resta d’Espanya i també a l’estranger, especialment França i Anglaterra. Els productes que realitzava Laya Films van ser els noticiaris —Espanya al dia— i els documentals. La productora també s’encarregava de la distribució i el doblatge de les pel·lícules soviètiques. “Els noticiaris Espanya al dia eren una crònica setmanal del que passava al front, mentre que els documentals solien ser monogràfics per mostrar una crònica d’una Catalunya que, malgrat a estar en guerra, era un país pròsper. Per això es feien reportatges d’una fàbrica de ceràmica d’Abrera o d’explotacions agrícoles”, apunta Riambau. Tant els noticiaris com els documentals tenien versió en anglès i en francès. La pel·lícula La martyre de la Catalogne —que reflectia els efectes dels bombardejos de l’exèrcit franquista el 1938 —es va exhibir en sales de cinema de París i Marsella. Fins a la primavera de 1937, els noticiaris de la guerra que feia Laya Films no es van exhibir a les sales de Barcelona, encara sota control anarquista. “En canvi, sí que es podien veure a Sabadell o en altres ciutats. Es podria dir que cadascú escombrava cap a casa”, concreta l’autor del llibre, que documenta en nombroses notes les fonts consultades. Les relacions entre Laya Films i la CNT no eren bones, tot i que es guardaven les formes, i la productora va rodar un documental sobre el multitudinari enterrament de Durruti que va ser locutat pel mateix Miravitlles, en paral·lel al que va rodar el sindicat anarquista.

LA PRODUCCIÓ DE LAYA FILMS I EL SEU EQUIP

Laya Films va realitzar una trentena de documentals i un noticiari cada setmana entre desembre de 1936 i gener de 1939, tot i que no sempre. En total, s’estima que es van fer al voltant d’un centenar de noticiaris, i cada un solia incloure entre 9 i 11 notícies. “Això fa una xifra que pot oscil·lar entre 900 i 1.000, de les quals han arribat aproximadament als nostres dies un terç”, concreta Riambau. El llibre documenta que a la primavera de 1938 Laya Films tenia en el seu arxiu 90.000 metres de pel·lícula i 130 còpies per a la distribució. L’equip de Laya Films no anava més enllà d’una quinzena de persones. Al capdavant, el comissionat de Propaganda, Miravitlles, hi va situar a un home de la seva confiança, el pintor i escenògraf Joan Castanyer, a qui havia conegut a París, durant l’exili. Les cartes que Castanyer intercanvia amb el pintor Pablo Picasso sobre l’oferta que li fan per tornar a Barcelona i com li va, han estat una valuosa documentació per a l’autor del llibre: “Estic molt content de tot el que puc fer a Barcelona [. .. ](...) El primer temps va ser per a mi molt difícil, havia oblidat com eren els meus compatriotes”. El sistema de funcionament era sempre el mateix: els operadors marxaven al front i a la tornada Castanyer supervisava el material perquè els muntadors poguessin començar a treballar. Els operadors de Laya Films van ser Josep Maria Maristany, Sebastià Parera, Manuel Berenguer i Juan Mariné. Aquest últim va entrar a Laya amb 15 anys i va ser l’únic testimoni d’aquells temps que Riambau va poder entrevistar per al projecte del llibre. Ramon Biadiu es va incorporar com a operador per als documentals. Els muntadors eren Joan Serra, Antonio Cánovas, Antonio Graciani i l’ajudant Conxita Martínez. Ramon Martori era l’actor de doblatge q</CF>ue posava la veu a les locucions, llevat d’algunes excepcions, com el documental de la mort de Durruti i la pel·lícula La martyre de la Catalogne, tots dos amb la veu de Miravitlles. L’equip el completava el tècnic de so, el francès René Renault, i el xofer, Àngel Planas. Part de l’equip era bastant polivalent: “Sempre anava amb la càmera a la mà, disposat per al reportatge d’urgència, perquè hi havia moments que al Comissionat tots eren fora i no quedava més remei que agafar la càmera i filmar un bombardeig a Barcelona o el que fes falta”, explicava Biadiu en un testimoni que recull el llibre. Treballaven amb recursos escassos —de fet Laya Films depenia del pressupost i les transferències del departament de Presidència— que arribaven a aprofitar al màxim. “Et donaven 60 metres de pel·lícula i a la tornada 30 havien d’estar muntats”, feia broma el mateix operador.

ELS QUINTACOLUMNISTES I LES PERIPÈCIES DE L’ARXIU DE LAYA

La major part dels tècnics i operadors de Laya Films van fugir a França, on van estar retinguts en camps de concentració, i van tornar a l’Espanya franquista, on es van incorporar sense gaires problemes al cinema comercial. “Amb un perfil discret i asèptic van tornar a treballar”, apunta Riambau, que té el convenciment que el quintacolumnisme va fer molt de mal a Laya Films i també a la producció cinematogràfica quan estava en mans de la CNT. Un cas singular és el del muntador Cánovas, de Laya, que va canviar de jaqueta totes les vegades que va fer falta. El testimoni de Mariné en el llibre no deixa cap dubte: “Quan em van mobilitzar per anar al front vaig haver d’anar a buscar el certificat de bona conducta i me’l va donar un tio vestit de la CNT-FAI. Era Antonio Cánovas. Això va passar el 1938. Me’n vaig al front, després als camps de concentració, i quan torno a Espanya vaig haver de demanar una altra vegada el certificat de bona conducta. El vaig a buscar i me’l dona Antonio Cánovas, vestit de falangista. Li hauria d’haver clavat dues hòsties”. “Cánovas era incombustible. Va ser muntador d’un dels documentals de l’època de la CNT, després de Laya, i es va posar al servei de les autoritats franquistes quan van entrar a Barcelona. I és molt probable que fos ell la persona que va manipular els noticiaris de Laya Films que van aparèixer editats per blocs a Madrid. Uns noticiaris que van ser revisats per identificar persones que participaven en manifestacions”, concreta Riambau. Després de passar pels magatzems de diversos laboratoris de Madrid, com el Cinemetraje Riera —que va patir un incendi en el qual se suposa que se’n perdria una part—, tot el material va quedar dipositat a Madrid. No es van reclamar per la Generalitat fins el 1983, amb la creació de la Filmoteca de Catalunya, i es va iniciar un procés que no va ser fàcil. El 1987 es van lliurar les primeres sis còpies de material de Laya Films a la Generalitat, que va seguir reclamant la devolució total com a titular legítim dels fons. Finalment, el juliol del 2002 es va arribar a un acord entre les dues administracions perquè les dues tinguessin una còpia del fons que sobreviu després d’una vida tan atzarosa. Ara el material que es va poder rescatar és a la Filmoteca de Catalunya —que des del 2012 té una sala amb el nom de Laya en homenatge a la productora catalana— i no es descarten noves troballes. Com ho ha estat el descobriment —i adquisició— d’un pin de Laya Films que es venia a un portal d’internet.