Els ‘decapitats’ del noucentisme

Ben sovint s’ha anat configurant la història del noucentisme sota un punt de vista triomfalista i unidireccional: la construcció definida i clara d’un estil nacional català, modern i pulcre, sense dilacions ni estridències, harmònic i assolellat com el mateix classicisme que invocava, lluny de la disbauxa esbojarrada, i a vegades vulgar, del modernisme. El seny i l’ordre enfront de la disbauxa. I així, més o menys, la cosa ha anat quallant fins ara. Però en aquest camí van anar rodant els caps dels principals impulsors del nou-cents. I l’estil que havia de definir per antonomàsia Catalunya —tret d’alguna excepció memorable, com és el cas de Joaquim Sunyer o Enric Casanovas— cada vegada era més anodí, perquè es cristal·litzava en la mediocritat dels conformistes i els covards, al servei d’una burgesia, uns tecnòcrates i uns polítics conservadors i recalcitrants, mentre el talent o bé fugia cap a fora, o hi era empès a puntades de peu. Tot aquest procés contrari no sempre s’ha volgut encarar perquè altera la teoria autocomplaent homologada. En el fons, l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929 seria l’apoteosi del camí cap a la mediocritat del noucentisme, amb tot l’estol d’arquitectes, escultors i pintors que hi van col·laborar, un fracàs que només va salvar del ridícul més estrepitós l’enginyer de Cerdanyola del Vallès Carles Buhïgas, amb bombetes i brolladors, utilitzats d’una forma tan magistral que va conferir atractiu i grandesa al cartó pedra més tronat del planeta.

Pijoan i Smith caigueren gairebé plegats: els van aturar un monument a Milà i Fontanals

La defenestració de Joaquim Torres-García, el 1917, va ser la més vergonyosa. La d’Eugeni d’Ors, el Xènius del Glossari, ocorreguda poc després, també, però en convertir-se aquest, per reacció, en un castís messetari a ultrança i, més tard, en un franquista mig fracassat —atès els anhels que tenia—, no se li ha reconegut el menyspreu que rebé llavors. A l’historiador de l’art i arquitecte Josep Pijoan, que segons Enric Jardí havia fet una tasca “decisiva per a la florida del noucentisme” i va ser dels iniciadors en la recuperació del romànic, encara no se li ha fet justícia: fou un adúlter notori, cosa que no se li perdonaria tot i ser un personatge clarivident. Tampoc se n’hi ha fet a Pere Corominas, advocat i polític, redactor de L’Avenç, a punt de ser condemnat a mort el 1896 en el Procés de Montjuïc per la seva implicació amb l’anarquisme (arran de la bomba del carrer de Canvis Nous), desterrat posteriorment, i de nou a Barcelona, cofundador de l’Institut d’Estudis Catalans, el 1907, junt amb Pijoan i, més tard, director d’El Poble Català; de fet, la proximitat amb l’anarquisme impediria que Corominas fos considerat realment noucentista, perquè una cosa era antagònica de l’altra.

Però de tots els caps que van anar rodant mentre es definia i consolidava el nou estil que es gestava al voltant de la Lliga Regionalista, va ser el d’Ismael Smith el que encetaria la llista, i va caure en un moment tan primerenc com el 1911, quasi a la vegada, de fet, que el seu gran amic Pijoan. Just l’any en què apareixia l’acurat Almanach dels noucentistes a cura de Xènius i amb col·laboracions gràfiques tan dispars com Isidre Nonell, Joaquim Mir, Ricard Canals, Xavier Nogués, Josep Aragay, Josep Clarà, Pablo Gargallo, Picasso, Pere Torné-Esquius, Torres-García i, per partida doble, Smith, una tot sol i l’altra amb Pijoan.

L’actitud sorneguera i un cert amanerament personal, l’ambigüitat sexual dels seus dibuixos i, sobretot, la provocació de presentar a la V Exposició Internacional d’Art, celebrada a Barcelona el 1907, un grup escultòric esperpèntic de guix, de grandària natural, pintat pel seu amic Ignacio Zuloaga, que representava el mite bíblic de Susanna i els vells, convertits en uns éssers libidinosos, lletjos i repulsius, no se li perdonaria mai. Per acabar-ho d’adobar, Pijoan i l’influent crític d’art Raimon Casellas, que eren membres del jurat i de la Junta de Museus, van aconseguir que l’obra en qüestió, titulada En abundància, fos guardonada i adquirida per l’Ajuntament barceloní, per formar part del futur Museu d’Art. No cal dir que l’obra no entraria al museu, i entre 1911 i 1925 va desaparèixer, segurament destruïda de forma misteriosa per alguna mà negra.

El 1908, Smith i Pijoan treballarien plegats en el monument a Pau Milà i Fontanals que s’havia d’erigir a Vilafranca del Penedès. Se’n va col·locar la primera pedra, amb gran pompa i amb la presència del bisbe Torras i Bages, consiliari dels joves noucentistes més conservadors ideològicament, el cardenal Casañas i, també, de Ramón Menéndez Pidal, però al cap d’uns mesos l’obra es va aturar i es va convocar un concurs que va guanyar el germà de la sogra de Josep Puig i Cadafalch, Enric Monserdà —i sembla que l’arquitecte mataroní també havia intervingut en el nou projecte. Concurs rere concurs, s’aniria segant l’herba a Smith, fins que al cap de molts anys acabaria tirant la tovallola. El 1911 l’Ajuntament de Barcelona li donava una beca per traslladar-se a París i, amb això, quedava fora del panorama català perquè feia nosa; quan va tornar, el 1914, se’l mantindria totalment marginat, de tal manera que ha hagut de passar un segle perquè, a nivell institucional, se li reconegui la vàlua.

Puig i Cadafalch despatxà de mala manera Torres-García, tot i que s’oferí a pintar de franc

Pijoan havia estat un dels principals assessors en matèria cultural d’Enric Prat de la Riba, però també va quedar desclassat de seguida. El seu amour fou amb Teresa Mestre —musa de Ramon Casas i inspiradora de la Ben Plantada de Xènius, casada amb Jaume Baladia i mare de tres fills, amb qui es va escapar a Roma cap al 1908, fugint de les ires socials i familiars, amb l’inevitable Puig i Cadafalch pel mig— li va passar factura, i viuria sempre més fora de Catalunya, entre Itàlia, el Canadà, els Estats Units i Suïssa. Una història trista i novel·lesca fins al moll de l’os —ara ja ben coneguda, gràcies a Xavier Baladia, descendent de la dissortada Ben Plantada, i els seus llibres Abans que el temps ho esborri i L’avi Ninus— que diu molt de la societat recalcitrant i conservadora d’aquell moment. Cal no oblidar que eren els temps en què es fa afusellar el creador de l’Escola Moderna, Francesc Ferrer i Guàrdia, amb el vistiplau del clero i la burgesia, malgrat la sonada campanya internacional per impedir-ho, per fer-li pagar injustament la revolta de la Setmana Tràgica. Llavors, tret dels cercles obrers, només va sortir en la seva defensa Joan Maragall, amb el conegut article La ciutat del perdó, que havia de publicar a La Veu de Catalunya i que va ser vetat precisament per Prat de la Riba d’acord amb el Govern espanyol presidit per Antonio Maura.

D’entre els noucentistes emblemàtics, Torres-García seria el que rebria la patacada més forta. De fet, de mica en mica ja n’anava rebent. Primer van ser unes monges de Sarrià, que després de fer-li un encàrrec mural es dedicaven a tapar-lo. Després rebia un nou fracàs religiós a l’església de Sant Agustí Vell. El 1908, Corominas, quan estava al capdavant de la Comissió d’Hisenda a l’Ajuntament de Barcelona, li encarregava la decoració del seu despatx. Va fer quatre grans frisos sobre la vida moderna, però un cop Corominas ja no estava a l’Ajuntament, algú es va encarregar de fer desaparèixer la decoració. Una mica més tard, el 1911, va ser quan Prat de la Riba li encarregava els grans frescos del malaguanyat Saló de Sant Jordi al Palau de la Generalitat. Era la seva consolidació i un dels grans triomfs del noucentisme. Però les intrigues i els recels no tardarien gaire a aparèixer.

La intervenció inicial a l’edifici renaixentista van ser els vitralls de la Sala del Consell, una obra que dirigia l’arquitecte provincial Josep Bori, que havia succeït el seu cosí Camil Oliveras en el càrrec. Segons Torres-García, Bori era una gran persona, respectuós amb l’obra dels altres, i ell estava entusiasmat amb l’encàrrec i va utilitzar el sistema que havia après amb Gaudí a la catedral de Palma de Mallorca, amb la juxtaposició de vidres de diferents textures i colors. Es va col·locar la primera vidriera, però tal com explica el mateix artista al llibre Historia de mi vida (Montevideo, 1939), “allí había un hombre de una ambición tan desmesurada que nada dejaba crecer en torno suyo. Era este hombre José Puig i Cadafalch”.

“Si hubiese sido un creador, un genio, como vulgarmente se dice, hubiese podido pasársele la impertinencia de querer hacerlo todo, de intervenir en todo, de someter a todos bajo su dirección. Pero no era el caso, sino todo lo contrario, y a lo más que llegaba su talento (si talento era) podía ser el de plagiar cualquier cosa —y se dice cualquier cosa, pues lo hacía viniese o no a tono, llevado por una falsa erudición, y falsa por ser sólo remedo de cotorra, y no aquella genial interpretación del verdadero sabio— y con esa indigencia, y valiéndose de su autoridad gubernativa y prestigio que tenía, que era mucho, iba quitando a todos de su sitio, y a todo, para ponerse él y lo suyo —que a fin de cuentas no era suyo, y peor si lo era, porque tenía que ser malo. Y aconteció que un buen día, aquella vidriera que hiciera Torres desapareció como por encanto (por obra sin duda de esa mano negra) y ni el arquitecto de aquella casa (el señor Bori) ni nadie de los que allí trabajaban (¡nadie, en fin!) supo cómo aquello hubo ocurrido. ¡Y aún hoy no se sabe! La mala estrella de Torres-García seguía su nefasta influencia”.

La “mala estrella”, de fet, tot just havia començat. Mentre el pintor anava fent els frescos del Saló de Sant Jordi, que era la realització més important i grandiosa de tota la seva trajectòria, van començar noves intrigues per part de l’ambient artístic més conservador a mesura que l’obra anava avançant. Va esclatar una gran polèmica als diaris, entre detractors i defensors, i entre aquests darrers hi havia Darío de Regoyos i Joaquin Sorolla. L’excusa va ser el títol del quart mural: “Lo temporal no és més que un símbol”, extret de Goethe, que va ser considerat herètic per la gent d’ordre. Amb la mort de Prat de la Riba el 1917, Puig i Cadafalch, que fins llavors havia ocupat el càrrec de cap del Departament de Belles Arts, prenia el relleu al capdavant de la Mancomunitat i va aprofitar per despatxar de mala manera Torres-García, adduint que no hi havia pressupost per continuar, i quan aquest li va dir que estava disposat a treballar de forma gratuïta per finalitzar l’obra, Puig li va dir que la institució no acceptava caritat, i va fer tapar amb cortinatges tots els murals que l’artista havia fet fins llavors.

Aquell fet va enfonsar Torres-García, que va caure públicament en desgràcia, segons explica ell mateix: la gent va deixar d’anar a les seves exposicions, ningú li comprava res i els diaris ja no parlaven d’ell, ni tan sols els seus amics d’abans ara es posaven de part seva. Al cap d’un temps va marxar de Catalunya, primer va provar sort als Estats Units, després a Itàlia i França... fins que a mitjan anys trenta va tornar definitivament a l’Uruguai.

El darrer gran cap a caure seria el del mateix fundador del noucentisme, l’emfàtic Xènius, i rodaria aviat. El 1911, D’Ors havia succeït Pijoan com a secretari de l’Institut d’Estudis Catalans i també havia passat a ser l’home de confiança de Prat de la Riba en temes culturals. El 1915 fundava l’Escola de Bibliotecàries, i en seria el director. Dos anys després era nomenat responsable d’Instrucció Pública de la Mancomunitat. Però sense la protecció de Prat de la Riba, la constant incompatibilitat amb Puig i Cadafalch provocaria una cacera de bruixes i el 1920, finalment, va ser destituït de tots els càrrecs que ocupava. Llavors es va instal·lar a Madrid i ja mai més tindria la rellevància que havia tingut fins aleshores a Catalunya, més enllà de l’enorme prestigi que va mantenir sempre en entorns intel·lectuals. Es tancava així el cercle, mentre el noucentisme de patacada s’anava estenent.