La obra maestra 'reconocida'

La fábula de Honoré de Balzac La obra maestra desconocida es fascinante, tanto por su contexto como por su lección. La primera versión apareció en 1831, en la revista L'Artiste, y fue subtitulada entre paréntesis como "cuento fantástico" a la manera de los relatos de E. T. A. Hoffmann. La quinta y definitiva, que vio la luz catorce años más tarde, se incluyó en el conjunto de cuentos Le provincial à Paris y su lectura nos asoma a la historia del anciano pintor Frenhofer y su lucha frente a lo inefable a través de la fantasía y el amor; amor a una mujer, a lo creado por las propias manos, o a ambas cosas a la vez. El relato de Balzac también sugiere que sólo a través del arte y la poesía es posible el conocimiento, vislumbrar esa temible morada que es presumiblemente la eternidad, en la que no se entra si no es abrazando la muerte. Sobredosis de barbitúricos, el flujo de la sangre interrumpida... Rothko, Pollock, David Smith... Esa peculiar ilusión de lo definitivo, la muerte, venerada en los museos y en la educación artística americana, es la misma que el maestro Frenhofer anticipó en su taller ante el súbito descubrimiento de su inútil esfuerzo. Queremos ver en el viejo loco al héroe. Su actitud romántica, su búsqueda de un sueño supuestamente imposible, hace que la influencia cervantina en La obra maestra desconocida sea completamente natural. Flaubert, Dostoievski, Melville... ¿Cómo no gravitar hacia la órbita de Balzac?

Con todo, sería bueno y esperanzador romper con el decoro interpretativo de La obra... Conscientes de que la superioridad masculina -la superioridad de Frenhofer- es mucho más que una ficción, podemos ver en el relato de Balzac el papel secante que expresa el (útil) reconocimiento de la sumisión de la mujer que se experimenta dividida, atrapada en las contradicciones entre su posición como ser humano y su vocación de musa.

La mujer ideal que los artistas sueñan con generar siempre es un ángel, y como tal, irrepresentable. Pero, como ha demostrado la literatura y el psicoanálisis -Lacan-, la mujer tiene el poder de crearse a sí misma como personaje, incluso el poder de llegar hasta la mujer atrapada en el "texto" y ayudarle a salir fuera. Es una lástima que en la exposición que propone Artium sobre la obra de Balzac esté ausente toda esa valentía que nos impulsaría a viajar al otro lado del espejo, hacia la autonomía artística, aunque para ello debamos aceptar las imágenes de la "superficie" del espejo, es decir, la visión literal que han propuesto la mayoría de autores -artistas, escritores, críticos- sobre las máscaras míticas fijadas sobre el rostro de la mujer que han acabado identificándola con los modelos eternos que ellos mismos han inventado. ¿Podría la obra de Balzac apuntar a esa "superficie de cristal"? ¿Aceptamos el cuadro de Frenhofer como el ilustre antepasado de la obra más admirada y estudiada de Duchamp, el trasunto de un Gran vidrio, perfectamente inacabado, presidido por una novia enigmática y deseante que sólo se mueve con la gasolina del amor?

Nada de eso hay en la redun-

dante muestra inspirada por La obra... de Balzac, con el detalle significativo de que de los cuarenta autores que firman las casi doscientas obras presentes en el recorrido, sólo dos -las fotografías del Guernica de Dora Maar y un pollockiano Lee Krasner- están firmadas por mujeres. La obra de arte desconocida se convierte así en "re-conocida", en el doble sentido, en el de la glotonería de despacharse con los grandes nombres (eso sí, representados por obras menores) -Picasso, Miró, Kandinsky, Rembrandt, Rodin, Rubens, Cézanne- y el del déjà vu que sugiere la inevitable y latente ansiedad del canon.

Unos pasos más allá de esta colectiva, el visitante podrá descubrir un trabajo que añade una dosis de reconocimiento a algunos autores jóvenes que evitan castigar su capacidad imaginativa, al contrario que la mayoría de fotógrafos aquejados del síndrome del "efecto real". Se trata de la serie fotográfica de Aitor Ortiz (Bilbao, 1971), Light box / Light walls, en su segunda individual en un museo tras su paso, en 2002, por la Sala Rekalde.

Esta cuidada muestra nos

obliga a volver sobre nuestros pasos a través de uno de los párrafos más elocuentes de Balzac: "(Frenhofer) Ha meditado profundamente sobre los colores, sobre la verdad absoluta de la línea; pero sus muchas pesquisas le han llevado a dudar del objeto mismo de sus indagaciones. En sus momentos de zozobra pretende que el dibujo no existe y que no se pueden plasmar con trazos más que figuras geométricas, lo cual está más allá de la verdad, ya que con el trazo y el negro, que no es un color, se puede hacer una figura". La exaltación de esta búsqueda tiene en las fotografías de Ortiz su apoteosis. Impresas sobre grandes planchas de aluminio, un soporte que les confiere un tono metafísico o visionario cercano a lo sublime, estas imágenes de paisajes inventados son elogios de la sombra que proyectan las piedras en escenarios, abandonados, parajes que agitan nuestras pasiones y nuestra curiosidad pues muestran sus cicatrices, sus grietas, son fuentes de imitación profana del desamparo, sufrimiento y plenitud del alma humana que no oculta su vértigo ante la idea de la cesación del ser.

Como la mujer desaparecida en la saciedad de la vida de Frenhofer, estos espacios excavados en la licenciosa naturaleza recorren otra dimensión para poder ser explicados. Afirman así la alegoría como modo verdaderamente simbólico de la representación. No importa que el artista haya generado esas imágenes desde los parnasos fríos del photoshop, pues éstas acaban encarnando la tradición del paisaje romántico sin verse superadas por una lectura contingente. De esta manera, quienes más luz pueden arrojar sobre estos úteros de la tierra son los relatos literarios, como conciencias insubordinadas nunca dispuestas a dejarse atrapar en la oscuridad de los salones, librerías y museos respetables.