Jeff Wall: el consuelo de la fotografía

En las tres últimas décadas, pocos artistas han contribuido a aportar algo más que validez social a la fotografía (de ella se requiere que presente una nueva propuesta de la imagen) cuando buscaban responder exactamente a las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y el cine. Sólo entre esos pocos, Jeff Wall ha sido capaz de soportar la compañía de Cindy Sherman, Jean-Marc Bustamante, Graigie Horsfield, Suzanne Lafont y John Coplans. Como artista, Wall (Vancouver, 1946) ha sido y es el más influyente, y como teórico, sus escritos le han situado entre los pensadores renombrados en el ámbito de la teoría cultural, con Victor Burgin, Dan Graham o Christopher Phillips. Su trabajo es el de un creador perfeccionado a partir, como él mismo reconoce, de "la confusión existente en la historia del arte".

Una de las características más palpables del trabajo de Wall es la preparación minuciosa de los escenarios y los actores

Hasta finales de los años setenta, Wall se había dedicado a obtener el posgrado de su disciplina en el Courtauld Institute de Londres sobre la historia social del arte. Pero lo que más contribuyó a su retorno a la obra de estudio fue el valor que los llamados cultural studies habían otorgado a los temas de la pintura francesa del periodo inmediatamente anterior, desde Courbet hasta el posimpresionismo. De hecho, es difícil encontrar un autor contemporáneo que haya aceptado el reto lanzado por dos monumentos pictóricos, La muerte de Sardanápalo y La barra del Folies-Bergère. Las obras de Delacroix y Manet le sirvieron para empezar a jugar con una iconografía, que, pensaba Wall, podía ser trasladada al entorno fragmentado del flâneur actual. Enmarcadas en grandes cajas de transparencias retroiluminadas, el fotógrafo canadiense comenzó a construir sus imágenes a partir de lo que él llamó una "academia interior" siguiendo un programa de "pintura de la vida moderna" (tal como lo enunció Baudelaire), como los pintores de historia formados en las academias seguían programas iconográficos fijados por textos canónicos. Situado entre las bellas artes y los medios de comunicación, Jeff Wall se descubre como un pintor de lo prosaico que se opone al propio medio, pues la ley básica de su trabajo es la del director artístico de una película que sólo quiere exponer un procedimiento.

Tras su paso por el Schaulager

de Basilea, el pasado verano, la retrospectiva de Jeff Wall se presenta ahora en la Tate Modern, con un trabajo que ha proporcionado uno de los grandes consuelos a la fotografía actual: su capacidad para reinventar el arte moderno. Picture for women y The destroyed room, de 1979, son las dos obras referidas de Manet y Delacroix e interpretan para el espectador una atroz, pero también conmovedora, diagnosis de nuestra modernidad. La primera fotografía muestra en un tríptico las figuras del artista y su modelo, y en el punto de fuga, y a modo de ojo pantocrático, el objetivo fotográfico. La línea de bombillas desnudas en el estudio recuerdan las lámparas globulares de Manet, de la misma manera que los marcos de las ventanas aluden al efecto ilusionista de La barra, o el espejo detrás de la modelo permite el juego de la óptica de ver y ser vista. En La habitación destruida, Wall construye una alegoría del fracaso del individuo contemporáneo: la imagen descubre un panel iluminado fijado a un escaparate al nivel de la calle de una galería de Vancouver, es la desolación inesperada donde debía haber sólo una ilusión momentánea y tranquilizadora. La mitología descarnada y violenta que representa la pintura de Delacroix se resume en una estudiada abstracción que contiene todo el spleen baudeleriano, parecido al que Wall retrató en una de sus mejores piezas, la titulada No (1983), que muestra el "encuentro" en la calle de un hombre de negocios y una prostituta y que algunos teóricos, como Thomas Crow, han querido ver como el trasunto del cuadro de Gustave Caillebote, Le pont d'Europe, una escena típica de la expansión capitalista decimonónica en un puente de hierro que soporta las vías férreas que salen de la estación de Saint-Lazare.

Retratar el pintoresquismo del terrain vague de las grandes ciudades le permitió a Wall reconstruir la humanidad suburbana de su entorno, mostrar su preocupación por la invisibilidad social de tantas madres sin recursos económicos (Diatribe, 1985) o hacer visibles los espacios construidos por los vagabundos (Forest, Night, 2001). En Octopus (1990), Sun flower (1995) o Diagonal composition (1993), no hay narrativa cinematográfica, son imágenes encontradas por azar y documentadas por el artista con el fin de revelar al espectador las cualidades reales en la poética de lo cotidiano. Volunteer (1996), su primera gran fotografía en blanco y negro hecha con sentido cinematográfico, fue concebida en una cámara oscura que el artista tardó diez años en crear dentro de su propio estudio.

Una de las características más palpables del trabajo de Wall es la preparación minuciosa de los escenarios y los actores. En Dead troops talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Mogor, Afganistán, winter, 1986), 1992, el artista compone una magnífica pirámide de destrucción, una alegoría sobre el final de la guerra fría que funciona como equivalente posmoderno de La balsa de la medusa. En este trabajo utiliza las técnicas digitales, lo mismo que en Restoration (1993) y en A sudden gust of wind (after Hokusai), 1993, inspirada en el grabado del autor japonés, para cuyo montaje Wall usó más de cien fotografías para dar un efecto de movimiento a las hojas arrastradas por el viento.

En A ventriloquist at a birthday party in october 1947 (1990), una de sus obras más difundidas, contemplamos el interior de una casa típica de los años cuarenta; la vestimenta y el peinado de los personajes que integran la fiesta han sido rigurosamente estudiados, el ventrílocuo ha sido entrenado por el propio artista; la imagen funciona como la recreación de una época en la que la televisión americana entretenía al público con espectáculos de magia y cuentacuentos. Morning cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999), After invisible man, by Ralph Ellison (1999) y A view from an apartement (2004) resumen las intenciones últimas de un artista cada vez más alejado del cine y más contaminado por lo literario. Puede que Wall haya descubierto que las "señales de indiferencia" de la fotografía actual han perdido su capacidad de acercarse al gran simulacro que es hoy nuestra vida moderna y se resigne a ver en la literatura el único medio capaz de reconocer la realidad entre sus disfraces. Un consuelo.