Jorn: un hilo que nos une a COBRA

En 1948, año en que, como decía el entonces joven Lyotard, lo propio era «pensarse sin porvenir», nace una «Internacional de Artistas Experimentales» más conocida por el nombre Cobra (Copenhague, Bruselas, Amsterdam) y que se propone «negar por la creación misma el conformismo aplastante». Tres años más tarde, se disuelve realmente el grupo, hecho que en el orden simbólico de la «salud mental» se traduce en la estancia de sus dos animadores principales, el escritor Christian Dotremont y el pintor Asger Jorn, en el sanatorio de Silkeborg. Término de un trayecto en cuya continuidad muchos hubieran estado interesados, y de hecho como la I.S. denunció siete u ocho años más tarde, la imagen de marca siguió sometida a una explotación sistemática por parte de los menos interesantes ex artistas experimentales, cuya escasa originalidad era «compensada» por el aura de seriedad teórica que siempre da el encuadramiento en un grupo de vanguardia.Los ingredientes del trayecto común, suele decirse que fueron: el expresionismo nórdico (de Much a Ensor), el surrealismo (Buró Internacional del Surrealismo Revolucionario, Bruselas, 1947), la crítica del realismo socialista como instrumentalizador, la reacción contra el racionalismo (Pedersen empieza siendo un abstracto geométrico, Jorn estudia con Léger y Le Corbusier), el interés por las artes populares, marginales, «de la locura», brutas que diría Dubuffet (Jorn poseía un amplio saber etnológico). Todo ello en una latente perspectiva revolucionaria: el grupo holandés «Reflex» creado en torno a Constant en 1948 y que se incorporaría a La Internacional, propone en su primer manifiesto una expresión vital, directa, colectiva, en que el artista pierda su lugar privilegiado, en que se dé la batalla a la cultura existente, en que se prefigure la libertad total por la que se combate. Tales preocupaciones, para los más lúcidos de la Internacional -Jorn y Constant-, implicarán la constitución del «Movimiento para una Bauhaus imaginista», que junto con el ala izquierda de Guy Debord en la Internacional Letrista, dará lugar en la conferencia de unificación de Cosio d'Arroscia (julio de 1957) a la Internacional Situacionista.Seguir inventado la lucha

La anterior lista de lo que orgánicarnente fue esa serpiente Cobra no hace falta decir que está elaborada con doble intención. Aparte de informar, refleja una historia aparentemente burocrática (como luego lo será la de la I.S.); y dice poco sobre la pintura de los participantes -su expresionismo, sus colores chillones, sus grafías, su escritura convulsiva. Más, muy encima aún en la noche la conmoción de doctor Feelgood, en la escritura querría pasar, no la voluntad historicista, sino por el contrario, «la práctica que nos practica» (Hervás), el mismo proceso de la escritura en tanto que inseparable, en el cuerpo, de las razones que nos animan a seguir aún adelantando «alternativas», a seguir negando lo existente, en un palabra, a seguir inventando la lucha. Y la historia de las glorias y miserias de una Internacional tan pequeña y desaparecida hace tantos anos pertenece del todo al pasado. Un pasado que a nivel de pintura, preferimos contemplar desde otros ángulos, en otro plano (valga la ironía) que es como ya dijimos hace poco, «ese lienzo enorme» de los americanos.

Llegados a este recoveco del laberinto (una figura muy querida en Cobra y que la I.S. con su urbanismo unitario retomará en un sentido lúdico) habrá que aclarar que el único hilo posible que nos conduzca de un Cobra cuyos restos recalentados son promocionados a costa de la etiqueta (es el caso, ahora, de Lucebert) a nuestro presente de después de mayo del 68 y de después de la crisis de todas las teorías del sujeto, incluido el sicoanálisis clásico, es la revolucionaria obra teórica de Asger Jorn, y lo que de ésta se incorporó al patrimonio colectivo de la I.S. De ella habría que hablar, por tanto, aunque me da la impresión de que como pocos la han leído, y como se ha tendido a recuperar lo más anecdótico de Cobra, tal vez, en lugar de aclarar esta breve enumeración de cuestiones, contribuya al malentendido, según el cual el grupo en cuestión se habría sobrevivido a sí mismo.

Construcción de situaciones

Jorn, tanto en Cobra como en la Bauhaus imaginista, como luego en la I.S., se inscribe en contra de todas las formas de la opresión política, sexual, cultural. Su radicalidad anti-institucional es la consecuencia de su concepción libertaria de la revolución social. En el plano del arte y de la cultura, esto implica el descubrimiento, frente a la vieja Bauhaus racionalista, cuyos discípulos son puestos en la picota (crítica del diseño, de la Escuela de Ulm y de Max Bill), de la posibilidad de una anti-Bauhaus, en la que el adulto y el niño se igualarán en la ruptura de esa línea divisoria fluctuante entre el arte y el juego. La creatividad libre, po pular en un sentido superior como lo entendía el manifiesto de «Reflex», es al mismo tiempo fermento de disolución de las formas artísti cas establecidas, de la normaliza ción del entorno cap italista, y pun to de arranque de la que la I.S. sistematizará como aplastamiento activo de las antiguas condiciones, esto es, construcción de situaciones, deriva continua, lo que en un vo cabulario deleuziano llamaríamos «Bricoler» el entorno, y lo que el mismo Jorn define de una vez por todas como detourner, desviar, in vertir, investir.

El mismo problema de la traducción de détoruner y détournement indica la riqueza de sentido del término, que Vaneigem amplió de la alteración de los sistemas comunitarios establecidos (o como diríamos, de las semiotizaciones) al desvío puro y simple de aquello que una colectividad en lucha necesita. En la perspectiva de Jorn, por supuesto, tales desvíos no difieren sustancialmente del juego, que es asimismo gasto, la famosa dépense de Bataille, el potlatch de los pueblos primitivos.La revisión crítica del marxismo como economicismo (en «Crítica de la política económica»), las alternativas que deben ofrecerse para que la automatización sea un factor libeFador, la crítica de las burocracias del Este como simila res a las del Oeste (cuando tan solo Socialismo on Barbaire plantea ba a fondo tal espinoso tema), el análisis del arte bajo el capitalismo que lo mercantiliza (frente a otras sociedades en que la dépense no era encerrada, en límites tan estrechos como los hoy marcados), la crítica de las vanguardias prehistóricas (el letrisnio e Isidore Isosu), el análisis de la patafisica como religión con sus aspectos positivos y negativos, la sátira contra los supervivientes y explotadores de Cobra, la indaga cion en el campo topológico. Es de resaltar hasta qué punto todo ésto es abordado en una perspectiva unitaria: la que conducirá a la I.S. a constituirse, a pesar de sus múlti ples errores, en un polo de referencia teórico y práctico para abordar la crisis del movimiento revolucionario.

Los contra-valores

En 1961, Jorn se sale de la I.S; él, que había dicho que el arte es un contra-valor, una invitación a un gasto de energía, la prodigalidad, consideró incompatible la cada vez mayor radicalidad de la I.S., con su persistencia privada en el campo de la pintura. El problema, quien, quiera creerlo solucionado con esta salida, me parece que escamotea un aspecto crucial de las nuevas relaciones arte-política. No se trata de reivindicar la prehistoria de la I.S., sino (y en estas cuestiones, no en las pictóricas, pues bien puede imaginarse el lector que no me interesan demasiado tal como se planteaban en Cobra) algunos conceptos de Jorn. Sobre todo, cuando los contra-valores que el arte produce ahí están (en doctor Fellgood como en muchos otros lugares), cuando las alternativas concretas a la socialidad capitalista ahí están (y no pasando siempre, en contra de lo que quisieran los pro-situs, por el abanico de previsiones de una organización que por exigencias de cohesión teórica y práctica nunca superó las doscientas personas a lo largo de toda su existencia), no son las invocaciones contra la miseria cultural o política las que harán avanzar el asunto, sino la intervención en todos los terrenos, favoreciendo los puntos de ruptura y planteando a todos los niveles las trabas que el poder pone a los deseos (públicos o/y privados) de diversos sectores sociales y a sus prácticas. En tal sentido, Jorn tiene razón: si el arte, la producción de sentido, es un contra-valor, una invitación a un gasto de energía, su relación con la construcción de situaciones, con las alternativas a la vida cotidiana capitalista, no deriva necesariamente en la «muerte del arte». En tal óptica el famoso slogan situacionista de que el arte se fundirá en la vida no deja de ser una manera idealista de escamotear la verdadera naturaleza de tal relación, y de zanjar aparentemente un debate que en los últimos años se ha vuelto a abrir por muchos lados.