El lado oscuro de la realidad

Lo mejor de la cinematografía de cada país entronca con una tradición cultural autóctona. El cine francés hereda una tradición literaria y teatral; el alemán se nutre de ciertas experiencias plásticas; el nórdico de una lucha con una naturaleza hostil; y el norteamericano la hibridación entre la epopeya sobre la conquista del Oeste y las comedias derivadas de un music-hall de tres al cuarto.El cine español, desde su situación de segundo orden, y en un contexto en el que lo popular equivale a degradado, en muy pocas ocasiones saca provecho de su pasado, y opta por dejarse colonizar, incluyendo en el modelo importado unas pinceladas de color local. Diario de invierno es una excepción.

Ángel Fernández-Santos y Francisco Regueiro recuperan para el cine el espíritu valleinclanesco, ese lenguaje abarrocado en el que se dan la mano los cultismos y las expresiones sacadas del habla popular, con un sentido del humor trágico y cruel, en el que el sarcasmo es rey; una recuperación pasada por un filtro buñueliano y por el de otros materiales, de origen lejano, pero que se integran en el paisaje de la meseta sin problemas.

Por ejemplo, la sabiduría de la que hace gala el padre (Fernando Rey) es la misma ciencia del western. La secuencia en la que se explica el descubrimiento de la penicilina, después de una intervención quirúrgica realizada con la ayuda de una anestesia consistente en la amenaza de un fusil de dos cañones, podría estar incluida en alguna de las aventuras de los pioneros del Oeste. Y es esa secuencia la que le dio a Fernando Rey el merecido premio de interpretación en el último festival de San Sebastián.

Un Caín ibérico

Buñuel, Valle, Goya..., los padres no son para la personalidad de Regueiro figuras tan absorbentes como la de Fernando Rey para Eusebio Poncela, policía, violador y Caín empeñado en un parricidio frustrado y que mata a Abel involuntariamente, cuando éste le roba el fuego o la luz al viejo proyeccionista, ahora empeñado en ayudar a morir a los que lo necesitan, el padre asesino que reivindica la eutanasia activa, pero que no se da cuenta de que la abuela (Lilí Murati) se envenena ante sus ojos.

Desde su debú en 1962, con Sor Angélica virgen, Regueiro ha acrecentado su fama de maldito con una serie de películas mal estrenadas o desconocidas, que sólo pareció cambiar con el éxito de Padre nuestro (1985). Ahora, con Diario de invierno, que tiene mucho de continuación natural de aquélla, se muestra muy ambicioso, con una ficción que va en busca de los mitos más antiguos, que juega con ellos en tanto que elementos trágicos, pero también los desmonta proponiendo una imaginería psicoanalíticos, desde esa asimilación de la infancia como paraíso perdido hasta ese espacio prohibido guardado por un muro de adobe que no debe derribarse.

En Diario de invierno la acción arranca en la ciudad, en una comisaría brutal y misteriosa, en la que reina la arbitrariedad de la Bicha y a la que acude la Madre, prostituta reciclada en monja laica, que cabalga en vespino sin sacarse los hábitos. Como la práctica totalidad del mejor cine español -habría que exceptuar a Almodóvar y Bigas Luna- Diario de invierno se interesa por el lado oscuro de la realidad, y lo halla negando la modernización del país, descubriendo que los ordenadores conviven con los crucifijos, y los hospitales dotados de las últimas innovaciones tecnológicas, con un culebrero que proporciona ponzoñas que no dejan rastro.

Ese escepticismo negro, que niega o relativiza el progreso para sacar a la superficie los demonios que el acero y el cristal procuraban ocultar, pasa siempre por un retorno a la ruralidad, que no sólo simboliza la infancia del protagonista y su pecado original, sino también el de la cultura española.

Diario de invierno es un filme extremadamente ambicioso y arriesgado, que produce una extraña sensación de falta de metraje, sin duda derivada del hecho de que no logre ensamblar los muy distintos materiales con los que trabaja: la mitología bíblica, la figura de Valle, una infancia poblada de capitanes intrépidos, la sorna buñueliana, la panoplia de figuras clásicas del psicoanálisis, son algunos de los que Regueiro intenta fundir en una obra personal, monstruosa, deslumbrante y enigmática.

El resultado es una aleación en la que cada metal sigue existiendo por separado, que tiene una forma definida, pero rugosa, y un tanto grosera: un concepto poderosísimo, pero una visualización débil del mismo.