Entender (por fin) ‘Twin Peaks’

En el principio fue Laura Hunt. Es decir, en el principio fue el clásico de Otto Preminger Laura. En él, un inspector de policía investiga el asesinato de una joven publicista, Laura Hunt, magnética y enigmática a un mismo tiempo. Mientras interroga a los sospechosos, el inspector se obsesiona con ella. En concreto, se obsesiona con una fotografía suya, ante la que, en mitad de la cinta, se queda dormido. En ese momento, como apunta el pensador Pacome Thiellement (París, 45 años), la película se aletarga. Al espectador le pesan los párpados. “Es a propósito”, dice Thiellement, pues ese “es el momento que elige Laura para volver de entre los muertos y despertarlo”.

Thiellement lleva más de una década tratando de desentrañar otro misterio, el de Twin Peaks, dedicándole el mismo esfuerzo —activamente multidisciplinar— que le dedicaría cualquier experto en otra obra narrativa tan críptica, multirreferencial y juguetona, como, por ejemplo, el Ulises de James Joyce. ¿A qué clase de conclusiones ha llegado? A unas que iluminan no solo la obra en cuestión —casi un viaje interestelar en la concepción no ya del medio, la televisión, sino de la idea misma del espectáculo y el espectador— sino la filmografía al completo de su creador, David Lynch.

“Las alusiones a la cinta de Preminger serán muy numerosas en los primeros episodios de la serie y competirán con otras, dejadas como piedrecitas de Pulgarcito, que remiten a Vértigo, de Alfred Hitchcock. Waldo es el nombre de un mainate —un tipo de pájaro—, Lydecker el de su veterinario; el dictáfono del protagonista se llama Diane —como la actriz que muere en Laura y que confunden con Hunt—, Jacoby, el pintor del retrato de Laura es en el psicoanalista psicodélico”, señala el pensador en el nuevo libro Tres ensayos sobre Twin Peaks, que Alpha Decay publica por los 30 años del estreno de la serie. Por no hablar del papel central del retrato de la propia Laura, tanto en la película de Preminger como en la serie de Lynch.

Tan central resulta el retrato en Laura que la actriz encargada de interpretarla, Gene Tierney, se lamentó siempre de que de ella solo se recordaba la fotografía, no su actuación. Como ocurre con Sheryl Lee (Laura Palmer) en Twin Peaks. Al espejo con el que se abre y se cierra la serie podría dársele así otro sentido —la propia obra se mira en otra— además de los que ya de por sí se multiplican en la trama, repleta de dobles —personajes que interpretan a otros personajes—. Hasta la propia serie se duplica en la telenovela que mira todo el pueblo, que no casualmente se llama Invitation to Love.

“Twin Peaks es como el amor”, dijo Lynch en su momento, “necesita tiempo”. Pero es el tiempo precisamente, arguye Thiellement, lo que Twin Peaks destruye, desmiembra, reinventa. Instaura “el tiempo desarticulado” del que habla Hamlet y del que habló Philip K. Dick, un tiempo en el que “no hay diferencia entre sueño y vigilia”, porque como dice Phillip Jeffries en Fuego camina conmigo —cinta apéndice del universo Laura Palmer— “vivimos en el interior de un sueño”. Es el exceso de pasión, al arranque irracional, lo que, para el ensayista, disloca la cronología.

Hasta Twin Peaks, dice el pensador, el cine de Lynch había sido cronológico, luego, con excepción de Una historia verdadera, ya nunca lo será. Se irá disolviendo en pequeños atómos de significado que liberarán al espectador de su propia condición de espectador. Y es, dice, “de esa nostalgia de la Unidad de la que se nutre su relato”. “A partir de Twin Peaks, su obra se llena de caminos que no conducen a ninguna parte”, que son, intrincados “labertinos del alma” que se cierran sobre sí mismos “como un erizo”. Esto es especialmente observable en la tercera temporada de Twin Peaks, que Lynch estrenó en 2017, 25 años después del supuesto final de la serie. En ella, todo está alterado pero igualmente sigue ahí.

“La ruta de retorno es mucho más confusa, difícil y engañosa”, admite el pensador, pero ahí está. “Si buscamos, damos con las pistas”. Y recita la célebre iconografía de la serie: “Un búho y tartas de cerezas en Las Vegas, una calle Sycamore y donuts en Buckhorn”. Es el infinito expandiéndose. La obra de arte estallando. “Cuando el desconocimiento de lo real desaparece, desaparece también la identificación del espectador con el espectáculo”, dice Thiellement. Cuando nada resulta comprensible, ni reconocible, cuando el espejo se ha roto en mil pedazos, “el espectáculo ya no existe”, y por lo tanto, el espectador queda liberado de serlo. En ese sentido, el cine de Lynch, concluye el pensador, “libera el alma”.

Fundamental es también no solo Dante —su estructura del mundo en Tierra, Logia Blanca y Logia Negra es deudora de la obra clave del italiano— sino la alargada sombra de Edgar Allan Poe. Porque Poe inventó todo aquello que Twin Peaks disparó a la televisión. La novela de detectives —su Auguste Dupin es anterior a Sherlock Holmes—, la novela de terror, y la poesía moderna. Inventó hasta la figura del escritor que no solo vive de su obra sino que tiene que hacer cientos de cosas más para vivir. Y lo que es más importante, Poe fue el primer autor que trató de explicar su proceso de creación.

Ante el éxito de su poema El cuervo —profundamente lynchiano: el narrador se lamenta de la pérdida de su amada y recibe en su cuarto a un cuervo que le insiste en que “nunca más” podrá visitarla en sueños y tampoco olvidarla—, Poe decidió explicar de qué forma se había gestado, dando a entender que su obra era del todo racional y respondía a unos objetivos claros. “La obra ha caminado hacia su solución con la precisión de un problema matemático”, escribió. Jorge Luis Borges dio por hecho que mentía. Pero ¿y si no lo hacía? ¿Y no hay en Lynch una narrativa clara de la propia concepción de la obra?

Toda obra, dice Thiellement, “es la constitución de una poética y la poética es siempre una comunicación por signos”. Lynch ha llevado el lenguaje de signos mucho más lejos. Ha inventado a Gordon Cole, personaje que interpreta él mismo, el supervisor del agente Cooper en Twin Peaks, para subrayar cómo ha creado lo que estamos viendo. Es un demiurgo que “confronta a los personajes con una imagen en movimiento cargada de símbolos en vez de decirles lo que tienen que hacer”. Es Poe escribiéndose una carta a sí mismo que todos van a poder leer. Si consiguen abandonar su condición de espectador.