Tomás Pérez Vejo: “En América Latina no se construyeron capitales para las naciones, se construyeron naciones para las capitales”

El noble Papantzin camina llevando de la mano a su hija Xóchitl ante la Corte tolteca. En sus manos la princesa carga una jícara de aguamiel para ofrendar al Rey Tecpancaltzin que los mira incrédulo desde su trono enmarcado por los cerros del centro de México. La escena quedó inmortalizada en el lienzo El descubrimiento del pulque de José Obregón, pintado en 1869.

Dos cosas llaman la atención en la imagen. La primera, el tono blanco en la piel de los indígenas toltecas, que son más blancos incluso que su rey. La segunda la pone sobre la mesa el historiador Tomás Pérez Vejo (Cantabria, 70 años): “Nadie nos puede asegurar que estas escenas ocurrieron de tal forma o siquiera si existieron”. Y es precisamente esas incógnitas sobre la historia oficial las que le han impulsado los últimos 20 años de su carrera a realizar una investigación sobre como se construyo el discurso histórico de lo que hoy llamamos México. El resultado es el libro: México, la nación doliente (Grano de sal). Para realizar su trabajo siguió la línea de lo que se conoce como pintura de historia, un gran repaso a las imágenes profanas que construyen el relato de una nación que hoy en día sigue presente en las escuelas y en el santoral de las celebraciones cívicas.

Pregunta. ¿Por qué tenemos siempre la necesidad de saber más sobre el pasado?

Respuesta. Porque en el fondo, cuando hablamos del pasado, no hablamos del pasado, hablamos del presente y hablamos de nosotros.

P. ¿En su libro está la historia de México o la de los mexicanos?

R. En mi libro estoy hablando de una historia muy particular, que son las historias nacionales. Esto es un género historiográfico que aparece a principios del siglo XIX, antes no hay historias nacionales. Hay historias nobiliarias, memorias familiares, pero no hay historias nacionales.

P. ¿Y por qué aparecen?

R. Cumplen una función determinada, muy clara y precisa. Tiene que ver con los sistemas. A final del siglo XVIII, principios del siglo XIX, se produce una mutación político-cultural, radical, un cambio que va a modificar toda la forma de entender el mundo de antes de ese momento y después de ese momento. Tiene que ver con cómo se legitima el poder, es decir: quien gobierna, gobierna en nombre de qué y por qué.

P. ¿Se necesitaba una historia nacional?

R. Quien la necesita es el Estado mexicano, porque a partir del siglo XIX, sin nación no hay Estado.

P. ¿Los relatos funcionaron?

R. Aquellos Estados que fracasaron en construir una nación, desaparecieron. Por ejemplo, la Gran Colombia. Fracasó a la hora de construir una nación. Entonces, crearon tres nuevos Estados, que estos sí tienen éxito en la construcción de un relato y finalmente de una nación. Si hoy le preguntamos a los venezolanos, a los colombianos y a los ecuatorianos, te aseguro que están convencidos de que existía la nación ecuatoriana, venezolana y colombiana desde el origen de los tiempos.

P. El porfiriato es el momento histórico en dónde uno va cuestionando esa misma historia y se pregunta:¿Quiénes somos exactamente los mexicanos?

R. ¿Qué somos? Somos lo que nos contamos que somos. Es decir, no somos una realidad objetiva. Entonces el resultado de todo eso es que la nación mexicana, como todas las naciones del mundo, es lo que yo quiero oír voluntariamente. Esto se construye o se inventa a lo largo del siglo XIX y principios del XX. Y tiene un momento central. Yo sé que para muchos mexicanos en esta historia patriótica que les han contado resulta un tanto complicado de asumir. Pero el gran constructor de la nación mexicana es el porfiriato.

P. ¿Por los datos y hechos que aporta a la historia oficial?

R. No importan tanto los datos como el sentido del relato, eso cualquier escritor de novelas lo sabe, es decir, que lo que importa no son los hechos concretos, sino la forma como se articulan en el relato. En el libro yo cuento que en el relato del porfiriato se acaba configurando en un ciclo de nacimiento, muerte y resurrección. Es decir, una nación mexicana que existiría ya en la época prehispánica, muere con la conquista y resucita con la independencia.

P. ¿Por qué decidió trabajar con la imagen y no con textos o documentos, digamos novela o crónicas históricas?

R. Esa es una pregunta muy interesante, porque además es una de las claves del libro. Lo mismo que hicieron los pintores, hicieron los novelistas. Toda la novela histórica del siglo XIX cuenta el pasado de la nación mexicana. Ahora, ¿por qué yo utilizo las pinturas y no las novelas? Porque hay una diferencia fundamental. Las pinturas de historia solo existen porque las patrocinó el Estado. Mientras que las novelas históricas existen al margen de ese Estado. Uno de estos cuadros de historia que yo analizo es El suplicio de Cuauhtémoc. Era un cuadro que llevaba mucho tiempo pintarlo, porque el pintor tenía que hacer investigación sobre cómo eran los trajes del pasado y detalles de la época, lo cual le podía llevar dos o tres años para realizar esa pintura. Y cuando terminaba, era una obra de gran tamaño, de dos metros por tres. Bueno, solo había un comprador posible, el Estado. Porque nadie podía llevarse eso a su casa, y porque además, para que al pintor le fuese rentable, tenía que pagarse a un precio elevado. Por lo tanto, un pintor de historia sabía que solo podía pintar lo que el Estado le iba a comprar.

P. La imagen también tiene un cierto grado de validez, por ejemplo, la fotografía histórica es un documento de que eso ocurrió. ¿Pasa algo similar con la pintura?

R. La capacidad de las imágenes para marcarnos es mucho superior a las de la palabra y a los textos escritos. Esto lo supo la Iglesia Católica desde su fundación. Nosotros vamos a los museos del Antiguo Régimen y lo que encontramos es pintura religiosa. Porque no es lo mismo contar la crucifixión de Cristo, a ver una escena en la que aparece Cristo colgado en la cruz. Impresiona mucho más. No es lo mismo contar El suplicio de Cuauhtémoc en un libro de historia, que verlo plasmado en un cuadro. Las personas que vieron el cuadro de Leandro Izaguirre la primera vez que se expuso en una muestra en Bellas Artes, posiblemente recordaran la imagen toda su vida. Dicho de otra manera, no es lo mismo la palabra sangre escrita con tinta azul, que un cubo de sangre tirado sobre la misma.

P. Estas imágenes han acompañado a los mexicanos a lo largo de sus vidas.

R. Voy a hablar de nuevo del cuadro El suplicio de Cuauhtémoc, lo pongo tanto de ejemplo porque es el cuadro de pintura de historia más famoso de todo el siglo XIX mexicano y además es la pintura histórica que todo mexicano, educado por el Estado, ha visto. Nosotros en realidad no sabemos cómo fue la escena, ni siquiera sabemos si ocurrió, pues es un asunto más o menos literario. Ahora, para el individuo que lo ve, eso fue lo que ocurrió. Y cuando vemos el cuadro histórico, Cuauhtémoc tiene la cara que Izaguirre le pintó y Alderete el conquistador, que aparece de costado, tiene la cara que el autor le pintó.

P. Me sorprende que hay un esfuerzo por blanquear la historia. Los personajes parecen europeos, todos.

R. A veces nos olvidamos que quienes hicieron las independencias americanas eran en sentido literal español. Voy a recodar la famosa frase de que la conquista la hicieron los indios y la independencia la hicieron los españoles. Una frase muy cierta. Y hay otro aspecto que también a veces olvidamos, y es que las élites que hicieron la independencia y que construyeron el Estado mexicano no solo eran racialmente blancas, sino que eran racistamente blancas. Es decir, estaban convencidos de que México era una nación de blancos.

P. ¿En el momento de la independencia, la mayor parte de la población mexicana era indígena?

R. Totalmente. Y una importante población afromexicana, a la que se le ha ignorado. Entonces, dado que están convencidos de que México era un país de blancos, representan a los padres de la patria como hombres blancos.

P. Pero también a Cuauhtémoc y Moctezuma.

P. A eso iba. Hay un caso que yo cuento en el libro, que es muy llamativo. El descubrimiento del pulque es un cuadro que en la época fue muy célebre. Una pintura que representa un episodio ocurrido antes de la llegada de los europeos. Se supone también que un criterio fundamental en la pintura de historia es que debían de representar los hechos tal como habían ocurrido. Y si uno se fija en la princesa Xóchitl, que es la gran protagonista de la pintura, es una princesa completamente blanca. Estaban tan convencidos de que era así, que no lo vieron. A mí me sorprende mucho por qué nadie, cuando se usó este cuadro, reparó en que había un error histórico fundamental y es que la protagonista del cuadro era una princesa europea.

P. Había mucha contradicción entre la realidad y lo que se representaba.

R. Exactamente. Ahora no crea que la contradicción es solo mexicana y latinoamericana. La pintura religiosa previa al movimiento de la pintura de historia está llena de imágenes de Jesucristo, que es presentado como una persona rubia y de ojos claros. Cualquier pintor europeo del siglo XV, del siglo XVI y del XVII, podía haber ido al gueto judío y pintar a Jesucristo como un judío. ¿Por qué no lo hacen? Porque para el pensamiento religioso del siglo XVVII, Jesucristo no era judío. Jesucristo era el padre del cristianismo. Y, por lo tanto, no era judío.

P. Toda esta historia se construyó en la capital de México. ¿Por qué no se observa más al interior de un país tan grande?

R. En América Latina no se construyeron capitales para las naciones, se construyeron naciones para las capitales. No solo pasa en México. La gran diferencia es que Ciudad de México era mucho más importante que ninguna de las otras ciudades, y por eso tiene capacidad para circundar el territorio.

P. La historia de México está llena de espacios en blanco o negro. ¿Cómo encuentra usted la historia?

R. El historiador y pensador francés Ernest Renan tiene una frase que me parece absolutamente genial. “Para construir una nación, es tan importante lo que se recuerda como lo que se olvida”. Por un lado, una nación es una historia, pero no una historia cualquiera.

P. ¿Cuáles son los olvidos de la historia mexicana?

R. Hay un primer olvido. El pasado prehispánico ajeno al altiplano mexicano. No hay en toda la pintura de la historia un solo cuadro a los demás pueblos, culturas, civilizaciones o Estados que existían en el momento de la llegada de los españoles. No hay ninguna imagen de la otra gran civilización mesoamericana, que es el mundo maya. Todas las imágenes son de los aztecas, en todo su esplendor o en su derrota, pero todo del mundo azteca. Esto tiene una función fundamental en determinadas decisiones. Si le preguntásemos a un niño en estos momentos en la escuela, qué tan grande era el Imperio de Moctezuma, la idea que ese niño tendría es que los límites del Imperio de Moctezuma corresponden con los límites de la actual República Mexicana. Y eso mismo lleva a que un niño de Baja California se asuma como descendiente de Cuauhtémoc, cuando un niño de Baja California tiene que ver con Cuauhtémoc lo mismo que yo con el obispo de Roma. Absolutamente nada. Y de hecho, cuando se habla de la Conquista de México parece que es que se habla de la Conquista de la Ciudad de México y de la azteca. Una Conquista que entonces fue llevada a cabo por los tlaxcaltecas y todos los que estaban hartos del dominio azteca. Pero eso se olvida, porque si no se olvida, la Nación Mexicana no es posible.

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