Méritos propios de un clásico

Las compañías rusas de gran formato responden a unos cánones que, cuando se respetan a fondo, como es en este caso, dejan en el espectador un agradable e intenso sabor de boca. Se sabe en satisfacción que se ha asistido a una buena velada de ballet clásico, no perfecta, pero de evidente seriedad, empaque y facturación.

Así, El lago de los cisnes se visita como un canon obligado y ritual, a la búsqueda de esa esencia reveladora, desde lo académico, de una belleza trascendente en lo artístico. Para que eso pase, hay muchos factores en liza. El lago permite hasta cierta manipulación cambiante que sin afectar su corpus estructural, nos dé algo nuevo.

Ígor Zelenski (actual director artístico en Novosibirk, donde al parecer apura su última temporada antes de pasar al teatro Stanislawski de Moscú) es hombre recto de sapiencia y escuela (bailó hasta la saciedad la versión troncal de Sergueiev en el teatro Mariinski), y eso le ha permitido bordar y firmar un cuarto acto ejemplar tanto en el gran movimiento coral como en las acentuaciones de las partes de orquesta mejores de este ballet y donde su pretendido sinfonismo adquiere por fin carta de naturaleza. Es ese cuarto acto donde hay más libertades o secuencias propias (partiendo del metro numérico de cisnes que utiliza para las evoluciones), pero es también donde se cierra un círculo y adquiere sentido el resto del arrebatador argumento dual.

Sarafanov, un bailarín que roza la excelencia, transmite nobleza

La pareja invitada precisamente del Mariinski estaba compuesta por Olesia Novikova y Leonid Sarafanov. Olesia no tuvo su noche; solo correcta, pero a un primer cisne de San Petersburgo se le exige muchísimo más. Con ciertas dificultades de concentración y línea, su cisne blanco luchó contra la dirección orquestal (y si llegó a sus oídos los desatinos de la trompeta, peor). En las variaciones, Olesia no comprometió la lectura y tramitó una ejecución aceptable que no llegaba a cuajar a la altura de su partenaire Sarafanov, un bailarín que roza la excelencia, limpio de ejecutoria y aéreo, transmite nobleza en cada frase, una cierta serenidad en la manera de exponerse, en el sentido del adagio respirado. Ella, por su parte, ofrece cara y cruz, su expeditivo cisne negro va creciendo y busca plomada hasta la coda (único vestido desafortunado: su tutú negro), una intensa diagonal muy a la rusa, electrizante y conclusiva. El cisne blanco también fue mejorando con el avance argumental y la transformación final la redimió.

Hay que destacar especialmente al joven Semion Velichko en el pas de trois del primer acto por su exactitud y firmeza, su salto y musicalidad. Y mencionemos el cuidado estilístico de las danzas de carácter del tercer acto, desde los Napolitanos a la Czarda o la Polonesa, llegando a la Danza española, deliciosamente reconstruida según la antigua lectura que recogió Sergueiev y que mimó Anísimova en Leningrado durante décadas, una semilla de gusto exótico bien plantada. La organización actual, sobre la que se ha especulado mucho, mantiene asociada la Danza española al cisne negro por una razón historicista: el cisne negro y el brujo representan el mal y el baile hispano, la España negra. La orquestación de este número aún es materia de discusión, y las cosas no están tan claras como en el propio pas de deux del cisne negro, donde apenas hay un breve tema de Chaicovski (procede una canción, El espliego) y todo el resto es resultado del trabajo artesano de Riccardo Drigo (una vez más, el programa de mano lo explica fatal).

La producción de Luisa Spinatelli mejora sus anteriores dibujos para Lago (teatro alla Scala de Milán, 2006) aun siendo igualmente convencionales, pues aquí se hace eco de otro estilo y de otros sistemas de ambientación teatral. Sigue sin convencer esa preponderancia de lo arquitectónico. Así, la amplia columnata del castillo se mantiene en los actos blancos, que según marca el libreto, se desarrolla a la orilla del lago de marras. Mención aparte merecen los telones de fondo del segundo y el cuarto acto, claramente inspirados en La isla de los muertos, de Arnold Böcklin, exactamente a la versión que está en Berlín, pues este pintor hizo varias. Una gran seda frontal evoca un tapiz gobelino donde se relata la gesta y el tercer acto recrea un gran salón gótico florido. El vestuario es exquisito, tanto en su diseño como en sus hechuras y sutiles cromatismos: todo elegancia.