Visión parcial de un tiempo convulso

Como las obras en Caos y clasicismo dejan patente, el interés del fenómeno artístico del "retorno al orden" reside fuera de él mismo, en su carácter de síntoma. Recién terminada la Gran Guerra, la vuelta a la higiene de la representación figurativa y la tradición clásica que reclamaran Ozenfant y Jeanneret (más tarde, Le Corbusier) formaba parte de una variada sintomatología estética. Ese cuadro diverso (otros reclamos, como el que diez años atrás Marinetti realizara a favor de la guerra como "gran higiene", evidencian la obsesión de la época por las patologías y sus profilaxis) daría lugar a intensos debates. No sería, sin embargo, hasta los años treinta cuando la batalla dialéctica adquiriera madurez y los rasgos de una enfermedad crónica pero en permanente mutación -la condición moderna- fueran diagnosticados. En esa década, intelectuales como Lukács, Adorno o Benjamin entendieron las formas estéticas no sólo como síntomas de las transformaciones sociopolíticas. Sus discusiones se centraron en identificar cuáles de aquéllas serían capaces de propiciar la producción de nuevas formas políticas. Este debate ético-estético colocaba en su centro a la figura del artista, exigiéndole respuesta a las incertidumbres del periodo de entreguerras. A aquél le correspondía determinar si optar por un arte comprometido suponía renunciar a un arte autónomo, y viceversa, o si era posible conciliar en una práctica compromiso y autonomía.

Uno de los problemas de Caos y clasicismo es que obvia como si nunca hubieran existido los debates que se desarrollaron en Europa al final del periodo que la exposición abarca (1918-1936), centrándose en los debates iniciales (la rappel à l'ordre o la Nueva objetividad), como si ellos solos fueran capaces de explicar lo que después vendría. Los polos del modernismo y el realismo tal y como se identifican en los años treinta -y a los que se sumará un tercer vértice, el surrealismo- permiten entender el devenir artístico en un periodo convulso de la historia europea (revolución bolchevique, crisis económica, ascenso de los fascismos...). Al eludir estas delimitaciones formales, la conexión entre los movimientos estéticos y sus contextos políticos coetáneos se desdibuja.

Desde el título se plantean una serie de casos de estudio (Francia, Italia, Alemania y, especialmente para la ocasión, España), cada uno de ellos con especificidades que dan cuenta de la fragmentariedad de la historia europea del siglo XX. Pese a la selección, que evidencia ausencias como la británica, la holandesa o la soviética, en la exposición se evitan los tratamientos caso por caso, privilegiando los ejes temáticos. Esto genera relatos descontextualizados como el de los retratos naturalistas de escenas obreras de la Nueva Objetividad confrontados a los bustos modernistas y monumentales del Duce o convivencias inexplicables como las de los universos dispares de Aristide Maillol y Otto Dix o August Sander y José María de Ucelay.

Como todo relato, el de una exposición se sostiene gracias a un precario equilibrio entre formas y contenidos. La claridad contextual, que permite explicar la diferencia en lo que parece ser igual, hace posible el frágil equilibrio. En la exposición, un par de imágenes de dos películas coetáneas, La sangre del poeta de Cocteau (1923) y Olympia de Riefenstahl (1938), muestran la importancia del elemento contextual en toda tensión dialéctica: allí, un mismo tema mitológico, el de la estatua de mármol que cobra vida, sirve a motivaciones y propósitos diferentes.