La ópera tras el divorcio

La tentación fue de ingresar el cadáver en la morgue para certificar cuanto antes su defunción. Por fin sobre la mesa de mármol yacía un género con la biografía acabada, con fecha de nacimiento y muerte que llevar a la lápida: Ópera, 1594-1957. Si en lugar de la fábula pastoral Dafne, de Jacopo Peri, se hace coincidir el alumbramiento con el Orfeo de Monteverdi -de Dafne no tenemos más que noticia escrita; de Orfeo conocemos la partida de nacimiento: Mantua, 24 de febrero de 1607-, entonces los números son todavía más redondos: 350 años. El informe forense habló de pavorosas convulsiones como causa probable del fallecimiento: las provocadas por el estreno de Moisés y Aaron de Arnold Schönberg en Zúrich, el 15 de junio de 1957.

Sánchez-Verdú: "El 95% del repertorio sigue anclado al siglo XIX. Me siento más próximo a Monteverdi que a Bruckner"

Héctor Parra: "La ópera vive un momento inmejorable. Es el género que se corresponde mejor con la esencia humana"

¿Podía haber algo más cómodo que un cuerpo inerte en el que hincar el bisturí del análisis? Los cadáveres no se mueven, ni protestan cuando se les obliga a mudar de mortaja. Fue así como empezaron los cambios de época: Boulez y Chéreau cambiaron las sotanas de los dioses del Walhalla por atuendos del siglo XIX y con ellos llegó el escándalo a Bayreuth. De ahí a Peter Sellars, Calixto Bieito o La Fura dels Baus el lema era, sigue siendo, ofrecer nuevas lecturas de las obras. Por lo demás, si con el certificado de defunción de la ópera en la mano se desgastaba de paso la burguesía, a la clase social culpable de haber alimentado al monstruo, pues miel sobre hojuelas. Pero no fue así.

A decir verdad, el cadáver no estaba quieto del todo. Tenía estertores nada desdeñables: Britten, Janácek, Ligeti, Busoni, Messiaen, Henze, Nono, Berio o Lachenmann, por dar algunos nombres de recalcitrantes, seguían escribiendo óperas. Nada que preocupara con exceso a los enterradores oficiales, pues las obras llegaban con cuentagotas a las programaciones y podían considerarse como simples reflejos post mórtem. Pero tampoco fue así: la bestia respiraba, aunque se le negara el alta médica.

En España, la generación "veterana", activa desde la década de los sesenta, también seguía (y sigue) escribiendo ópera: Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Joan Guinjoan, Josep Soler o Carles Santos son buenos ejemplos. Pero aquí desplazamos el foco a la generación más joven de compositores españoles. Y la primera conclusión a la que llegamos es que de la supuesta "muerte de la ópera", nada de nada. Es más, en lo que va de siglo XXI parece experimentar un renacimiento. Hoy los autores encuentran en el género unas posibilidades expresivas que les permiten recuperar algo que la música contemporánea parecía negarse a sí misma, enfrascada como estaba en la reflexión sobre su propio lenguaje: la comunicación con el público.

José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) obtuvo en mayo del año pasado un éxito notable con el estreno en el Teatro Real de El viaje a Simorgh, ópera inspirada en la novela de Juan Goytisolo Las virtudes del pájaro solitario. Antes, había abordado el género en tres ocasiones: Cuerpos deshabitados (2003), Silence (2005) y Gramma (2006), estrenadas en Alemania y Suiza. En mayo próximo llevará al Teatro de la Zarzuela un nuevo título, esta vez basado en un libro de Carlos Fuentes.

"La ópera es un género ligado a la burguesía y el estructuralismo pretendió romper ese vínculo. Hubo muchos excesos dogmáticos, pero no lo consiguió. Hoy el 95% de las programaciones estables españolas siguen ancladas al siglo XIX. El repertorio debe ampliarse en todas las direcciones, no sólo en la dirección contemporánea sino también hacia la Edad Media y el Barroco. Personalmente me siento más próximo a Monteverdi que a Bruckner". ¿Qué haría falta para romper las viejas inercias? "Convicción por parte de programadores e intérpretes. Pero eso lo da la tradición: Alemania, con más de sesenta teatros con programación lírica estable, estrena más que España. Pero el público, el de allí como el de aquí, tiene derecho a conocer la música actual", señala Sánchez-Verdú.

También Agustí Charles (Manresa, 1960) estrenó antes en Alemania que en España, aunque la obra le fue encargada por el Festival d'Òpera de Butxaca [de bolsillo], activo ciclo radicado en Barcelona especializado en el pequeño formato desde su nacimiento en 1993. Charles no había abordado antes el género. La Cuzzoni, sobre un libreto de Marc Rosich, es una ópera "casi bufa" que trata de la decrepitud de una diva del siglo XVIII. Estrenada en Darmstadt el año pasado, ha tenido varias reposiciones y en mayo llegó al Teatro Albéniz. Charles trabaja ya en un nuevo título sobre Lord Byron que se estrenará en la misma ciudad alemana hacia finales de 2010.

El compositor se muestra comprensivo con la renuencia de los programadores hacia este tipo de obras. "Les entiendo, porque un fracaso en ópera es mucho más sonado que el de una obra instrumental. Mucha música contemporánea ha pecado de haber sido escrita por y para compositores. En la década de los cincuenta parecía que cuanto menos gustaba una obra al público, mejor había de ser. En ópera escribir bien no es suficiente, además hay que comunicar". En su opinión, ha habido problemas de expresión: "Al carecer de tradición, hemos importado a nuestros idiomas [el libreto de La Cuzzoni está en catalán] inflexiones de otras partes, principalmente de Alemania e Italia. Debemos hacer un esfuerzo para crear nuestros propios referentes, en lugar de imitarlos". En la ópera ve el futuro de la creación actual: "Es el género audiovisual por excelencia, una película en directo. Ello no quiere decir hacer concesiones de estilo, pero negarse a la comunicación nos ha pasado una factura muy cara. Creo que se está produciendo un cambio generacional en este sentido".

También Enric Palomar (Badalona, 1964) procede de la ópera de pequeño formato, con dos títulos ya en catálogo: Ruleta y Juana. Ahora se apresta a dar el salto al "género grande": hace tres años, la dirección del Liceo de Barcelona le encargó que pusiera música a La cabeza del Bautista, adaptación de la pieza homónima de Valle-Inclán. El estreno está previsto para el próximo marzo. "La dirección artística del teatro conocía mis dos obras anteriores y pensó que el libreto se adaptaría bien a mi música. Así ha sido". Palomar no abandona la composición instrumental, pero cree que corren malos tiempos para ella. "La década de los noventa fue buena para la música de auditorio y no tanto para la escénica, hoy es al revés. Creo que este cambio se debe a la superación de la soberbia intelectual de las vanguardias tras la Segunda Guerra Mundial. Se comprende la radicalidad, especialmente en el caso alemán, que necesitaba romper con su pasado, pero cayó en muchos excesos dogmáticos. Lo hemos pagado muy caro todos, creadores y público".

Héctor Parra (Barcelona, 1976) tiene una sola experiencia en el terreno de la música escénica, impulsada por otro activo ciclo con sede en Madrid, operadhoy. Coproducida con el Festival de Salzburgo, donde se representará próximamente, Zangezi se estrenó en junio del año pasado en el Teatro Albéniz de Madrid. Obra de pequeño formato (una soprano, tres actores, música electrónica), está basada en una obra del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov. Parra trabaja actualmente en otra producción, Hypermusic Prologue, para conjunto instrumental, soprano, barítono y música electrónica en vivo. En este caso el tema son los mundos multidimensionales modelados por la física de Harvard Lisa Randall. El estreno será el 15 de junio en el Centro Pompidou de París, con el prestigioso Ensemble Intercontemporain fundado por Pierre Boulez. Luego viajará a Madrid, Barcelona y Bruselas.

"La coproducción internacional es la mejor garantía de asegurar que los proyectos salgan adelante, así como su calidad artística. La ópera de nueva creación vive un momento inmejorable". ¿En qué basa ese optimismo? "A mi modo de ver, es el género que se corresponde mejor con la esencia humana, que vincula planos diversos en el cerebro. Hace confluir ideas y formas distintas de entender la vida en la misma obra".

El último encuestado, el más veterano, es Benet Casablancas (Sabadell, 1956). Está escribiendo su primera ópera. Io. El fin del mundo como obra de arte, basada en el libro de Rafael Argullol (el propio escritor está elaborando el libreto). Se trata de una obra grande (90 minutos), para orquesta sinfónica, coro, cuerpo de baile y solistas. Casablancas cuenta con tenerla lista hacia finales de 2013. No es para nada un neófito en el terreno del teatro musical: sus Siete escenas de Hamlet, que por cierto se presentarán en Barbican Center de Londres el 24 de octubre con la Orqueta Sinfónica de la BBC, nacieron como una producción camerística en 1989, en un Teatre Lliure todavía dirigido por Fabià Puigserver. Confiesa el compositor que no había abordado antes el género "por pudor". "Es un oficio complejo, hay que acercarse a él con mucho respeto. A menudo, en la ópera se encuentran las obras cumbre de muchos compositores. Es el caso de Janácek o de Dvorak". Casablancas pone el acento en la calidad de la composición: "Durante años, la renovación de la ópera pareció que no podía venir más que de las reinterpretaciones del repertorio más trillado. Una impostura. Queda mucha ópera buena todavía por estrenar". Él también cree que la música contemporánea se había alejado con exceso del receptor: "El ensayo de Alessandro Baricco [El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin], que contiene muchas trampas, en eso lleva razón: el divorcio entre obra y público se había hecho insostenible. El exceso de dirigismo nos había llevado a un callejón sin salida. Eso ha ido cambiando desde la caída del muro de Berlín". -