Nombres, nombres...

No repetiremos la ya familiar queja que se refiere a los falsos trascendentalismos con que algunos comisarios intentan dotar el trabajo de los artistas. El mercado desbocado está sobrecargando de banalidad y ligereza numerosas exposiciones que empiezan a cubrir como un manto de nieve el paisaje ibérico, y todos entusiasmados porque, por fin, la cultura se ha desapelmazado de la intelectualidad, se ha hecho más popular, a riesgo de que debajo de ella no haya nada. Aunque, al final, se trate de la "nada" más estandarizada y democrática de la historia.

Recientes prácticas curatoriales se sirven de estrategias que tienden a desembarazar la obra de la impostura de los claim. No hace mucho, el hiperactivo Robert Nickas, defensor del eslogan punk "do it yourself", organizó una exposición roja donde simplemente se dedicó a seleccionar obras según el color realizadas por artistas como Sherrie Levine, Allan McCollum, Donald Judd o Steven Parrino. En 2001, este mismo curator norteamericano inauguró en el Museo de Bellas Artes de la ciudad francesa de Dole una colectiva titulada W, con los trabajos de artistas cuyos apellidos comenzaban por esa letra: Kelley Walker, Jeff Wall, Andy Warhol, Weegee, Lawrence Weiner, Franz West, Christopher Williams, Jane & Louise Wilson, Christopher Wool, y así hasta unas cuantas decenas. Esta caricaturesca estrategia le permitía encerrar en el cubo blanco las obras según un método kindergarten, como cuando un niño balbucea sus primeras lecturas sobre un papel pautado lleno de dibujos de cosas que comienzan con la A, con la B...

Exposiciones como la que exhibe el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), en Huesca, donde se muestra por primera vez una parte significativa de la colección de Josep Maria Civit, ensayan esos vicios temáticos. Decenas de pinturas, esculturas, vídeos e instalaciones se agolpan en las salas de este centro de la Fundación Beulas como un prosaico refrito de la imagen que tenemos hoy del coleccionista que acude a una feria como Arco o Basilea y adquiere las obras más o menos acertadamente, siguiendo el juicio estético de su propio placer. Menene Gras, comisaria de La vida privada. Representaciones de la tragedia y la banalidad contemporáneas, explica: "Esta exposición hace alusión a la vida privada de los objetos, en los que se hace sensible una determinada producción artística, pero también a la vida y los hechos a los que éstos se asocian. Y recíprocamente, a la experiencia interior del coleccionista". Decir eso y nada es lo mismo. Hubiera sido más honesto ordenar una exposición por orden alfabético de autores, a la manera de Barrio Sésamo.

La lista podría apabullar -Jannis Kounellis, Ángela de la Cruz, Imi Knoebel, Franz West, Joana Vasconcelos, Ana Laura Aláez,García Sevilla, Arroyo, Ràfols-Casamada, Chema Madoz, Javier Pérez, Frank Thiel, Liliana Porter, Santi Moix, Damien Hirst, Hanna Collins, Victoria Civera, Candida Hoffer, Joao Louro, José Pedro Croft, Antoni Llena, Jeff Koons, Plensa, Hernández Díez, Jorge Galindo, Carlos Pazos, Campano...- si no fuera porque son... eso, nombres, uno al lado del otro, con un atrezo institucional dispuesto para un público novato, que -y éste es el mérito que se le podría conceder a Civit- seguramente querrán creer que están viviendo su propio nacimiento como futuros coleccionistas.

¿Quién no recuerda aquel gran pene en erección recubierto de pan de oro, de Susy Gómez (Arco'05), cuyo resplandor atraía a los estudiantes deseosos de estrenar sus cámaras digitales? ¿Qué clase de coleccionista querría adquirir aquel objeto votivo? La respuesta, en el CDAN. ¿Y aquella instalación que Enrique Marty llevó a la galería barcelonesa Llucià Homs, una cámara de torturas infantiles, apología absoluta del llamado Abject Art? Pues en las mismas salas, haciendo compañía a Ana Laura Aláez, Santi Moix y García Sevilla, y no muy lejos de los delicadísimos trabajos firmados por Jordi Alcaraz, Miquel Mont, Ann Veronica Janssens, Vicenç Viaplana, Sol Lewitt o Robert Motherwell. El problema de La vida privada es que, una vez ésta se ha hecho pública, pone en evidencia el aburrimiento de un matrimonio de conveniencia, el del coleccionista y el comisario.

Adolfo Schlosser

Galería Antonio Machón

Conde de Xiquena, 8. Madrid

Hasta el 30 de diciembre

La naturaleza genera formas irregulares y caprichosas sobre las que geólogos y biólogos establecen pautas morfológicas para explicar los patrones estructurales que caracterizan el crecimiento de cristales, la formación de zarcillos e inflorescencias en las plantas o la forma de caracolas y osamentas entre los animales. Pero no sólo los científicos, con su visión analítica, se interesan por las geometrías que ofrece la naturaleza sino también algunos artistas. Entre estos podemos citar a Adolfo Schlosser (Leitersdorf, 1939-Bustarviejo, 2004), quien comenzó en los primeros años setenta realizando unos dibujos de vibrantes trazos geométricos que inmediatamente fueron proyectando sobre elementos que encontraba en sus salidas al campo, como ramas de árboles, hormigueros, piedras o constelaciones de estrellas. Tal como haría un físico al pasar los fenómenos naturales por el tamiz de la abstracción matemática para destilar sus fórmulas, Schlosser ha materializado algunos elementos de la naturaleza en fórmulas artísticas, en obras que podríamos calificar de esculturas. La proyección de un orden geométrico sobre las irregulares formas de la naturaleza no es un asunto nuevo, se encuentra premeditadamente en las artes decorativas de finales del siglo XIX (art nouveau) y es explícitamente buscado en las fotografías que Karl Blossfeldt publicó en 1928 bajo el título Formas originarias del arte, que tanto impresionaron en la Bauhaus; sin embargo, aunque las raíces del trabajo de Schlosser puede ser rastreado en esas fuentes, el interés de su obra radica en que fue capaz de conectar con las inquietudes sobre la naturaleza y el paisaje que se generaron a finales de los años sesenta con el land art, corriente artística que Schlosser ayudó a introducir en el panorama español, aunque aquí hayan sido escasos sus seguidores.

Waltercio Caldas

Galería Elvira González

General Castaños, 3. Madrid

Hasta el 31 de diciembre

Fraguado en la estética del posminimalismo estadounidense, con referencias a Eva Hesse, Joel Shapiro, Richard Tuttle y, sobre todo, a Barry Le Va, el escultor brasileño Waltercio Caldas (Río de Janeiro, 1946) nos ofrece en esta cita madrileña, que conjeturo es la primera, un muestrario de su excelente madurez. Antes de comentar su sutil obra me parece importante recordar, por un lado, su presencia en la última Bienal de Venecia, y subrayar, por otro, que ha realizado tres esculturas expresamente para la Galería Elvira González. Esto último es reseñable no sólo para acreditar la relevancia de la presente convocatoria, sino porque Waltercio Caldas suele llevar su diálogo con el espacio de una manera concreta y específica. Si al principio he citado cuáles son las fuentes o referencias a partir de las que Caldas ha construido su obra no ha sido por ningún afán taxonómico de encuadramiento formal, sino para emplazar su mundo creador y su sensibilidad en este territorio límite del posminimalismo en su versión, digámoslo así, más poética.

Caldas desafía los límites del espacio clásico con un rico juego de paradojas, trazos sutiles y de límpida exquisitez, un humor elegante y no poco de refinada sensualidad carioca. Esta síntesis, plena de ligereza, produce un efecto como de estremecimiento espacial, que tiene no poco de vibración musical. Es imposible desligar esta elegancia en el equilibrio y esta imaginación del Alexander Calder de la década de 1930, cuando el escultor americano fue capaz de reunir a Mondrian, los constructivistas y los surrealistas, comprendiendo lo que de común subyacía a sus respectivas propuestas aparentemente antitéticas, incluso más allá de lo que ellos eran capaces de intuir. Waltercio Caldas hace ahora algo parecido a partir de lo que hoy se considera como los escombros de la escultura, pero que él pone en pie, no para hacer con ello un edificio reciclado, sino para subrayar el potencial y la belleza de los mismos. Es curioso, pero el visitante a su exposición recibe un montón de estímulos mentales, múltiples excitaciones sensibles, y, sobre todo, una oleada de optimismo, algo que ciertamente se puede aplicar a la experiencia frente a cualquier obra redonda, aunque quizás cobre más vuelo en el caso de Caldas por esa capacidad de intimar con el espacio concreto que demuestra. F. Calvo Serraller

Chema Cobo

Nube en el ojo

Galería Alfredo Viñas

José Denis Belgrano, 19, 1º. Málaga

Hasta el 9 de enero de 2008

A primera vista es sólo un tópico de la historia del arte: Cupido sostiene el espejo ante Venus. Pero en el lienzo de Chema Cobo, el joven dios del amor es protagonista único (sólo su mirada indica la presencia de la diosa a la que no vemos) y el título del cuadro desborda el lugar común: L'arriére du miroir, El revés del espejo, hace pensar en la insidiosa presencia del deseo que, agazapado tras la inocencia del reflejo, puede hacer surgir de él los rasgos inquietantes de lo otro. Duchamp y más tarde los surrealistas concibieron el título del cuadro como un breve poema, de modo que el cuadro brotara en el territorio marcado entre el texto y la figura. Ésa es la intención de Cobo. Construye estos cuadros como grisallas (aunque el color impregna los blancos y grises) porque sus figuras carecen de realidad: son reflejos, repentinas criaturas de la luz que, más que dirigirse a la mirada, aguijonean la fantasía e inquietan al pensamiento. El título completa este juego poético. Así ocurre en Identité même, una gran pompa de jabón que, hinchada, sube hacia el techo de una habitación, mientras un juego de luces marca la esfera la forma de una I mayúscula, el signo del yo. La filosofía antigua daba a la imagen mental el nombre de fantasma por ser producto de la fantasía. Dado este origen, la imagen podía ser inquietante hasta que el pensamiento la determinaba dándole un significado concreto. Desde el psicoanálisis, el fantasma adquiere una nueva dignidad: es elaboración del deseo y así aparece inesperadamente a la visión lateral abriendo perspectivas que la conciencia vigil ignora. La indeterminación de la imagen, una deficiencia para los antiguos, es para nosotros su riqueza. A esa fertilidad aspiran las obras de Cobo: el fragmento de una antigua victoria adquiere en In between el temple de una figura que rompe los nexos de la lógica cotidiana y la imagen especular del revés de una gran escalera vacía, pese a que su título, Nu, hace pensar en Duchamp, despierta otras muchas expectativas. Cobo, en suma, agudiza en esta muestra su reflexión sobre la imagen. En cierto modo se sitúa en el legado del conceptismo (que también supo discernir la riqueza del fantasma) y lo trae a la fertilidad del juego de lenguaje. Así se esfuerza en trabajar imágenes que, pese a su cuidada elaboración formal, se niegan a sí mismas porque son ante todo vehículo de la idea. Juan Bosco Díaz Urmeneta

Información contra información

Centro Galego de Arte Contemporánea

Valle-Inclán, s/n

Santiago de Compostela

Hasta el 6 de enero de 2008

Presentar propuestas artísticas que ayuden al espectador a mirar más allá de la objetividad de la información oficial es el objetivo de Información contra información, una muestra que analiza cómo el mundo del arte puede servir para ofrecer otras caras de los acontecimientos que sólo llegan al público a través de la visión deformada que le ofrecen diariamente los medios de comunicación. Las piezas de artistas como Jota Castro, Jimmie Durham, Jacob Fabricius, Allan Sekulla, Jordi Mitjá, Boris Mikhailov o Akram Zaatari incitan al oyente, lector y telespectador a no aceptar los hechos consumados y le ofrecen visiones distintas sobre hechos actuales o históricos que pueden servirle de guía para hacer una revisión de los mismos. El aserto de que nada es lo que parece cobra aún más fuerza en el mundo de la comunicación masiva y hay un importante grupo de artistas que busca soluciones a través de su obra. Fotografías y vídeos son los formatos predominantes para exponer la otra cara de la información. Por ejemplo, el ucranio Mikhailov se convierte en reportero para retratar con su cámara la transición de la sociedad comunista al liberalismo económico pero no lo hace a través de los grandes acontecimientos políticos y sus protagonistas sino que toma como modelos a los desheredados. Es una postura crítica no exenta de humor. Este factor también está presente en artistas como la galesa Maria Pask, que documenta en sesenta diapositivas la creación de un campo naturista en un jardín holandés. El mito de la posibilidad de una paz mundial construido en la década de los sesenta se derrumba con estrépito al contemplar esta pieza. Por su parte, el artista libanés Akram Zaatari parte de un trabajo documental sobre la vida de los beduinos en el desierto sirio para analizar las discrepancias entre las representaciones históricas oficiales y los intereses personales. Zaatari demuestra que hasta las imágenes que parecen totalmente desprovistas de interpretación llevan consigo la huella de la intención de su autor. José Luis Estévez