"Veo a Don Juan como un James Dean rococó"
Destacado contratenor en su juventud, participó en la renovación del interés por la música barroca. En la actualidad, más dedicado a la dirección, aborda la ópera mozartiana con una versión discográfica de Don Giovanni en la que acude a la idea original para interpretarla en clave moderna.
L a paciencia y la constancia son los mejores aliados del director belga René Jacobs (Gante, 1946). Ha aprendido a vivir en la élite del movimiento barroco sin prisas ni tensiones añadidas porque en su horizonte musical la palabra competencia no tiene sentido. Como contratenor vivió la revolución interpretativa con instrumentos de época al lado de pioneros como Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt. Sólo dirige la música que ama, Bach, Buxtehude, Monteverdi, Haendel, Telemann, Cavalli -ese milagroso montaje de La Calisto junto al malogrado Herbert Wernicke, con María Bayo en el reparto, que marcó época-, Gluck, Mozart y su último reto, una ópera seria de Rossini, Tancredi, que ha paseado en versión de concierto por Roma, Rotterdam, Valladolid, Barcelona, Valencia, París y Colonia en una gira con la Orchestre des Champs-Élysées que finalizó ayer en Bruselas. Tras su incursión rossiniana, los aficionados esperan como agua de mayo su nuevo trabajo discográfico, una sorprendente y reveladora lectura de Don Giovanni que saldrá al mercado en septiembre editada por Harmonia Mundi. El barítono noruego Johannes Weisser, en el papel de Don Giovanni, encabeza un reparto en el que figuran Lorenzo Regazzo, Olga Pasychnik, Alexandrina Pendatchanska y Kennett Taver.
PREGUNTA. Después de Così fan tutte y Las bodas de Fígaro cierra ahora la trilogía de óperas de Mozart y Da Ponte con una nueva grabación de Don Giovanni. Parece imposible decir cosas nuevas en obras tan conocidas, pero usted ha conseguido iluminar muchos aspectos recuperando el fabuloso valor teatral de los recitativos. ¿Con el mito de Don Juan habrá también sorpresas?
RESPUESTA. La mejor forma de ser moderno a la hora de recrear una obra del pasado es acudir a las fuentes originales para recuperar la frescura del primer día, y en el caso de Don Giovanni conviene recordar que cuando Mozart estrenó su ópera en Praga el primer protagonista fue un joven cantante de poco más de veinte años. Por tanto, la mejor forma de ser fiel al personaje es confiar su interpretación a un joven cantante. Da Ponte nos habla de un "joven extremadamente licencioso" y esa inconsciencia de la juventud late en Don Juan. No tiene sentido hacerlo con cantantes de cincuenta o sesenta años, porque entonces difícilmente puede resultar creíble el carácter impulsivo de un joven que se entrega a una espiral de desenfreno y violencia. He optado por hacerlo con cantantes jóvenes y eso cambia la fisonomía de la ópera. Veo a Don Juan como un James Dean rococó, con una mezcla de rebeldía y transgresión. Así lo señaló un crítico y me parece muy acertado usar esa descripción. No hace falta buscar elementos provocativos ni inventar extraños conceptos dramatúrgicos, para ser modernos basta montar la ópera con un Don Juan joven. Igual que hizo Mozart.
P. ¿Conoce el polémico montaje de Calixto Bieito en el que Don Juan y Leoporello son jóvenes dispuestos a vivir una noche de desenfreno en una gran ciudad?
R. Conozco el trabajo de Bieito, pero no he visto su montaje de esta ópera. De todas formas, por lo que usted me cuenta, el punto de partida de la propuesta teatral es muy excitante al recuperar la juventud de los personajes para explicar la historia.
P. Muchos de los cantantes que han trabajado asiduamente en sus montajes teatrales y grabaciones, como María Bayo o Bernarda Fink, aseguran que preparar un personaje bajo su dirección significa olvidarse de los clichés y lanzarse a descubrir nuevas perspectivas con un exhaustivo trabajo del texto y la música. ¿Es difícil lograr que un cantante cambie su visión del personaje?
R. Siempre he evitado el star system, porque lo único que me importa es trabajar con buenos cantantes. No necesito divos que quieran imponer una visión del personaje y sacrificar la obra al imperio de la rutina, de lo previsible, de lo mil veces visto. Hay que trabajar con precisión los recitativos porque en ellos está la evolución de la acción teatral. Eso exige más trabajo, sin duda, porque lo sencillo es cortar todos los que puedas pensando que la obra será más accesible, juicio erróneo porque el único problema de los recitativos es que son insoportables si se hacen mal. Pero si los cantantes están dispuestos, la ópera cobra una dimensión extraordinaria. Por eso me gusta colaborar con cantantes que aman su profesión y están dispuestos a desarrollar conceptos nuevos para enriquecer su interpretación. Mi oficio exige convicción y capacidad de seducción para inspirar a la orquesta y a los cantantes. Pero con los que no quieren cambiar nada, los que se contentan con repetir una y otra vez la misma interpretación, no hay nada que hacer. Lo importante es luchar contra la rutina.
P. A muchos de sus seguidores les ha sorprendido ver a René Jacobs lanzándose al mundo operístico de Rossini. ¿Cómo surgió el proyecto de montar Tancredi, su primer gran éxito en el terreno de la ópera seria?
R. Siento atracción por el repertorio belcantista y por Rossini, sobre todo sus óperas serias, que son mucho menos conocidas que sus óperas bufas. El proyecto de hacer Tancredi ha llegado tras trabajar las óperas de Mozart y el sinfonismo de Haydn, y obedece a mi deseo de explorar el repertorio italiano del siglo XIX con una orquesta de instrumentos de época tan soberbia como la Orchestre des Champs-Élysées. Las orquestas de los teatros de ópera no aman demasiado los ensayos, no quieren complicarse la vida, pero cada pupitre de la plantilla debe entender que es responsable de la calidad del acompañamiento, deben respirar con los cantantes. Rossini exige refinamiento, voces bellas y, si es posible, grandes voces capaces de sostener un crescendo que nace del pianissimo más suave al fortissimo más brillante. Pero hay voces bellas que no son expresivas. De vez en cuando aparecen prodigios como Montserrat Caballé, de la que soy un fiel admirador, capaces de deslumbrar por la belleza vocal, la perfección técnica y la expresividad de su canto. Y en el caso de voces rossinianas, es imposible olvidar el legado de Marilyn Horne o el milagroso virtuosismo de Juan Diego Flórez. En Tancredi he podido trabajar de nuevo con una cantante que adoro, Bernarda Fink. Si tiene buena aceptación, me gustaría grabar la obra y más adelante dirigir otra de sus grandes óperas serias, Otello, que es fascinante.
