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Crónica:LA CRÓNICA

Cuando el arte mata

La vida de los artistas siempre ha ejercido cierta fascinación sobre los escritores, hasta el punto de que en los últimos años las novelas que tratan sobre temas relacionados con el arte se han convertido en una especie de género literario o, al menos, en un territorio fértil para la narración. La cultura eminentemente visual de nuestros días refuerza esa relación y se empiezan a borrar las fronteras entre la imagen y la escritura.

En los últimos años, diversos artistas han aparecido de súbito en escena, rondados por la muerte y agobiados por unas vidas tan turbulentas como sus obras. Así Jack Rathbone, pintor inglés que crea en Port Mungo, Belice, una especie de neotropicalismo salvaje que apenas le sirve para camuflar su torturada existencia. O Hector Mann, olvidado galán del cine mudo, reaparecido en los ochenta con nuevas películas realizadas, eso sí, para un único espectador. Está el caso asombroso de Adolf Hitler, revivido como artista gracias a una película porno protagonizada por él mismo en el búnker donde aparentemente se suicidó. Y del artista Kasperle, que perpetró una instalación llamada Retrato de Cees Wagner contra el director del Stedelijk Museum de Amsterdam. Por su parte Gabriel Felippe, pintor marginal y amargado de Miami, se dedicó a confeccionar, "con todos los materiales posibles", el retrato de la persona que dio muerte a su madre en un estúpido accidente de tráfico, con el afán añadido de ejecutar una sórdida venganza. Hay noticias, asimismo, del pintor Mons, ocupado en la creación de un monstruario del cosmopolitismo posmoderno entre Europa, Miami y Nueva York. A finales del siglo pasado vivía en un manicomio de Italia Edwin Johns, que se había cortado la mano derecha con la que pintaba, y la había expuesto enmarcada con el título de Uncommom Ground. Ya metidos en el siglo XXI, un prodigio japonés, Matsuhiro Takei, se impone la tarea de concluir Estupidez terminal, una película total y abierta que se pregunta por la necesidad que tiene la gente de ser artista. Los detectives de un museo posmoderno necesitan, por su parte, resolver el crimen cometido contra una "obra" (entendida ésta como una persona viva que se alquila y vende como un cuadro, una fotografía o una instalación). Y Michel, el aburrido gerente de un museo, se lanza al Caribe catapultado por el tedio de un arte contemporáneo que no le dice nada. Andrés Faulques ha abandonado la fotografía para dedicar todo su tiempo a un gran mural donde confluyan los maestros de "la pintura de batallas".

La literatura ofrece al arte una polis en la que morar, un territorio de supervivencia

Además de la época en la que sus obras salen a flote, y de la crueldad ostensible que rodea a sus creadores, se da en ellos una confluencia todavía más curiosa: todos estos artistas fueron inventados por narradores. Rathbone por Patrick McGrath. Hector Mann por Paul Auster. El videoartista Hitler por Don Delillo. Kasperle por Ignacio Vidal-Folch. Gabriel Felippe por Juan Abreu. Mons por Julián Ríos. Edwin Johns por Roberto Bolaño. Matsuhiro Takei por Javier Calvo. Las "obras humanas" por José Carlos Somoza. Michel por Houellebecq. Faulques por Pérez-Reverte.

Pese a que muchas veces los

narradores han comprendido mal, y con retraso, a las creaciones visuales de sus tiempos, la literatura siempre ha mirado con intriga y fascinación al mundo del arte. No podemos olvidar que la estética moderna -junto a Hegel y Rimbaud- tuvo como polo fundador, precisamente, a una novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray. No hablemos ya de El hombre que fue Jueves, donde Gilbert Keith Chesterton consiguió, entre otras cosas, una fábula magistral sobre el arte como anarquía. Una prueba de esa fascinación está recogida en la antología de Daniel Aragó, Relatos célebres de la pintura, en la que reunió a narradores de finales del siglo XIX y principios del XX. (E. T. Hoffman y Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe y Antón Chéjov, Henry James y Reiner Maria Rilke, Gabriel d'Annunzio y Edith Wharton). Se trata de autores que concedieron protagonismo a los artistas, el talento, la angustia en la que se desenvuelve el acto creativo o las profecías anunciadas por las obras. Pequeños islotes, si se quiere, en el inmenso continente de los grandes temas de la literatura, pero premoniciones muy estimables en el tratamiento de un mundo que ha pasado, en la última década, de ser lateral a comportarse cada vez más como un asunto protagónico en la narrativa de la que hoy conocemos, y vivimos, como la era de la imagen. Al punto de que podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de "género" literario; o al menos como un territorio de la novela.

¿Por qué esa creciente profusión del arte como trama literaria? Una respuesta parece evidente: la cultura visual ha comenzado a sustituir a la escrita como fuente de transmisión del saber. En consonancia con lo anterior, vale destacar que las fronteras entre distintos territorios creativos se han fracturado de manera notoria. Semejante mutación cultural no sólo incide en las artes visuales, las cuales inundan la ideología, la documentación, el activismo social, la moda, los media, el turismo, la publicidad y las reivindicaciones sociales, sino también en la literatura, que resulta obligada a manejar de otra manera sus esquemas creativos. La cultura visual, en la expansión de sus contenidos, en la invasión total de nuestros modos de vida, sustituye en muchos casos a las zonas de saber que antes le correspondía a las fuentes escritas, arma nuevas retóricas y concibe otros usos de eso que, en otros tiempos, se llamó "el intelectual".

Queda en pie, entonces, la dia-

léctica que cruzó los destinos de Wilde y de Chesterton, de Dorian Gray y del hombre que fue Jueves. Wilde hizo todo lo posible por convertir a la literatura en un género artístico. Chesterton consiguió la transmutación del arte como un asunto novelesco. Estos encuentros y desencuentros fueron retomados por Maurice Blanchot cuando comprendió que entre el artista contemporáneo y su producción se suscita el mismo dilema que entre Ulises y Las Sirenas, o entre Ahab y La Ballena, en el caso de Melville en Moby Dick. Sólo que si Ulises se comporta como un escritor (vive para contarlo y por eso se reprime ante Las Sirenas), Ahab está más próximo al artista visual de nuestros días. Y si bien es cierto que Ulises "oyó tanto como vio Ahab", lo es también que "el primero se mantuvo duro ante esa audición, mientras que el segundo se perdió en la imagen".

En estos escenarios, la literatura ofrece al arte una polis en la que morar, un territorio de supervivencia justo allí donde se sospechaba su desaparición. En sentido contrario, la nuestra se percibe ya como una época en la cual el arte -o, mejor, la cultura visual- le ofrece a la literatura la posibilidad de continuar, desde otras perspectivas, sus labores narrativas o sus tareas como cartero de la sabiduría. El choque entre estos ámbitos producirá seguramente la nueva poética del siglo que empieza. Quizá, desde esta amalgama, pueda desterrarse la palabra crisis que hoy azota y aburre a ambos mundos. Estas obras abren un pequeño y fructífero camino. Y nos dicen que lo verdaderamente importante no es la muerte del arte, sino su capacidad de invocarla. No es tan importante en cuanto cadáver sino en su condición de asesino. No cuando es vulnerable, sino cuando es decisiva e inevitablemente letal.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 23 de septiembre de 2006