"Mis esculturas son lugares para pensar"

Tres corredores colgantes sin muros externos, sin anversos ni reversos, sin centros secretos, componen un paseo de metal entretejido. Es el laberinto que Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) ha creado para una de las salas del Museo Ludwig de Colonia, convertido hoy en escenario de descubrimientos privados y celebración pública de una sólida carrera internacional sostenida a pulso y labrada con un seductor sentido del lenguaje, fruto del oficio, pero sobre todo del instinto. Formada en el Chelsea School of Art de Londres entre los años 1979 y 1982, Iglesias expuso por primera vez en la capital británica en el mismo año de su licenciatura. Después, sus citas con los más prestigiosos circuitos de arte de Europa y Norteamérica -Bienal de Venecia (1986, 1993), Art Gallery de Toronto, Kunsthalle de Berna, Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, los Guggenheim de Nueva York y Bilbao, Serralves de Oporto, Whitechapel de Londres, Irish Museum de Dublín y Reina Sofía- situaron su trabajo en un lugar preeminente en el campo, hoy cada vez más expandido, de la escultura contemporánea. Porque para Cristina Iglesias, la escultura no es sólo algo exterior dado a la apreciación, sino una especie de piel que lo mismo puede tener una vida interior que transformar el espacio circundante. Su obra también explota la versatilidad de los materiales, o dicho con sus palabras, "como éstos pueden mentir". El cemento, tratado como escayola o barro, parece levitar; el hierro y el cobre pueden tener el calor de un tejido generoso que permite ver sin ser vistos; el cristal y el vidrio son, en manos de la artista, espejos opacos, y el alabastro es un prisma de luz. Maderas, resinas, tapices, papeles pintados, forman un collage natural. Y al revés, la naturaleza -hojas, ramas, cañas de bambú- aparece solidificada en grandes planchas rugosas que recuerdan en tres dimensiones los frottages de Max Ernst. En sus últimos trabajos, la luz -con sus sombras- tiene una importancia estructural, pues sirve de transporte. Transporte de aflicciones, de silencios que penetran en casas inciertas, desoladas, aunque también son refugios donde el visitante puede hacerse invisible, dejar de pensar en su miedo, desaparecer. "Me gusta explorar la luz, nos transporta a una fantasía que no se ha dicho antes, es algo escurridizo, otra manera de ver", afirma la artista.

"La gente ya no va a los espacios sagrados a maravillarse, los museos son las nuevas catedrales del arte"

"En la escultura, utilizo la luz como un cincel que busca la forma, aunque esta forma nunca es definitiva. Lo que se ve en la obra lo hace el espectador, interactúa"

PREGUNTA. ¿Cómo define Drei hängende Korridore (Tres corredores colgantes)?

RESPUESTA. Es un viaje a alguna parte y, como toda mi obra, está relacionada con el lugar que ocupa, en este caso es un espacio muy singular. La sala DC del Ludwig tiene dos visiones a dos alturas y es de unas proporciones, digamos, importantes, 20x20x12 metros. Quería ocuparlo de una manera que el visitante viviera una experiencia total y a la vez hubiera momentos en que pudiera distinguir los límites. Los tres corredores están suspendidos, entramos en una construcción cuyas paredes nos llegan por encima de los tobillos y podemos sentir cómo esto nos afecta. Paseamos por una pieza pero después tenemos momentos en que podemos elegir si entramos o no en otra. Y esos pasillos que quedan entre ellas son espacios ocupados, no sólo por las personas, también por las sombras. Todo eso forma parte del plan. Es una obra que en principio da seguridad, porque te recoge; pero está suspendida, se puede ver desde arriba, incluso te puede marear si se mueve un poco. Estos corredores tienen que ver con otro trabajo que significó mucho en la construcción de mi lenguaje, en el Centro de Convenciones de Barcelona (2004), que recuerda esos toldos de los mercados árabes. Allí también existe la visión desde arriba, puedes ver la tramoya y la estructura que la hace teatral. Cuando estás ante un espacio tan inmenso, cuando afrontas un reto como éste, dices, qué suerte que me hayan planteado un problema así.

P. Una artista a la que le gusta que le compliquen la vida...

R. También me gusta complicármela, inventarme problemas, luego hay obsesiones que siguen otro hilo. Se trata de utilizar el espacio de una forma nueva. Aquellos 150 metros lineales permiten que pueda haber muchísima gente debajo moviéndose y que a la vez ese movimiento sea significativo, porque la proyección de las sombras de la celosía hace que la pieza esté más presente. Es como devolver a la realidad algo que yo he tomado de la realidad como metáfora, y decirte: ahora, hazlo funcional otra vez.

P. Son ese tipo de problemas que obligan al escultor a abandonar el espacio físico y más directo de la materia y expandir su obra a otro campo.

R. Los problemas que te plantean los edificios, los arquitectos o el espacio de un museo te pueden abrir la mente hacia ideas nuevas, y menos mal. Ahora estoy envuelta en otro proyecto de casi absoluta libertad, pero ese "haz lo que quieras, donde quieras, cuando quieras" es paralizante. Por otra parte, utilizas recursos que se escapan más allá del material de la propia escultura, por ejemplo, en estos tres corredores, la manera como utilizo la luz es más teatral, si la comparamos con el modo clásico de utilizarla en la escultura, que normalmente sirve para iluminarla. En este caso la luz es un material más, y además es un material que sigo explorando, porque aquí hay temperaturas que dan colores diferentes.

P. Crear con la luz, como un fotógrafo, pero sobre otro material. Recuerda a esas imágenes de paisajes arbolados y maquetas de moradas, proyectadas sobre planchas metálicas, de finales de los noventa.

R. Es un procedimiento muy parecido. En la escultura, utilizo la luz como un cincel que busca la forma, aunque esta forma nunca es definitiva. Lo que se ve en la obra lo hace el espectador, interactúa.

P. En estos últimos trabajos, la narratividad es menos evidente, a diferencia de su obra primera, entonces, la pared donde se apoyaba la obra hacía la función de solapa de un libro de cuentos, parecía como si uno fuera a entrar en un bosque, un bosque de hadas, como en los cuentos de los Grimm..., y cada escultura funcionaba como una ilustración.

R. Aquéllas eran piezas muy simples, la textura es lo que creaba la narratividad. Hay algo narrativo real que aunque nadie o muy pocos lo lean, existe, que implica el movimiento, como volver a la escultura en el sentido más clásico, moverte a lo largo de ella, verla desde diferentes ángulos. Me interesa la mirada ensimismada, lenta, y la fugaz. Aparece en los espacios vegetales, y en las celosías, esa atención al detalle en algunos motivos te abre a otro espacio de fantasía.

P. Su obra siempre ha cabalgado entre la cultura y la naturaleza, es centáurica, lo que la hace tomar ventaja en las partidas de caza...

R. Son dos conceptos que mezclo continuamente, tengo una tendencia hacia la naturaleza, es muy visceral, pero la parte constructiva y reflexiva me puede. Es parte del juego con el espectador, mantienes la obra abierta pero siempre hay un dibujo de fondo, me interesa crear algo que en apariencia es muy sencillo, aunque tiene su complejidad detrás, y eso da cabida a múltiples lecturas, a que las sensaciones muchas veces sean las que mandan. También, y si hablamos de una forma más clásica, la abstracción y la figuración que puede haber en las piezas, es decir, cuánto de ello reconoces como real y cuánto habla de un mundo, por así decir, más indefinido. Me interesa explorar esos límites.

P. Y hablando no de lo que hay, sino de lo que no hay, ¿nunca se ha sentido tentada a introducir objetos, como hacía, por ejemplo, Louise Bourgeois en sus celdas, una suerte de diván de artista? ¿Ha sentido la necesidad de llenar esos huecos que se abren en la pared, o detrás de las celosías, con elementos personales?

R. Nunca, es más, ha habido amigos, artistas muy cercanos a mí, que me han pedido colocar ellos algo. Me parece que cualquier cosa que metiera se convertiría en anecdótico. Por ahora no me apetece un psicoanálisis.

P. ¿Cómo se sobrevive a la tiranía de los medios, a las modas de lo nuevo? Hasta ahora, su obra ha mantenido una línea de flotación constante.

R. Todas estas modas me reafirman en mi posición. Por supuesto que me afectan, yo miro todo y escucho todo, me llaman muchas cosas la atención. Hago piezas bidimensionales, fotográficas, que me ayudan a pensar la escultura, o sea que son puro espacio, ilusionismo. Me molesta cuando estás en una colectiva y te instalan al lado algo que mete muchísimo ruido, y a la vez me da mucha envidia que haya instalaciones que tienes que pasar a la fuerza quince minutos dentro. Me encantaría hacer entrar al espectador en una de mis piezas y que de repente sintiera la necesidad de quedarse un buen rato. Sería otro tipo de vídeo, como ver otra película. Esa imposición de las modas me viene muy bien y me dejan un terreno muy fértil. Yo nunca estoy de moda, pero tampoco estoy fuera de la moda. Estoy en un "no sitio", y eso es ideal para trabajar.

P. Su nuevo proyecto en el Prado -las puertas del edificio que lo amplía, diseñado por Rafael Moneo- resigue su lenguaje, pero cobra otra dimensión, es una obra en un espacio público, y está en "el sitio".

R. Me siento con algo tan importante entre las manos que necesito que los demás no lo sepan mucho para que me dejen tranquila. Estás trabajando a demanda, y eso liga con trabajar no sólo para la obra, sino para alguien que considera que tu obra es necesaria en un espacio. Ésta es una pieza, una escultura, que cumple la función de puerta, pero que a la vez forma, en sus diferentes estados de apertura o cierre, diversos espacios. Paralelamente, estoy haciendo otra pieza pública, la ideé hace diez años y finalmente se inaugurará en septiembre. Forma parte del plan de reordenación de la plaza de Leopold de Wael y el entorno del Museo de Bellas Artes de Amberes, diseñada por los arquitectos belgas Paul Robbrecht y Hilde Daem. La idea es crear en el centro del atrio un estanque reflectante sobre un abismo, consiguiendo la ilusión de un corte profundo en que se pudiera ver el fondo y el agua desapareciera. Su suelo es un bajorrelieve de hormigón con formas vegetales, oscuro, pero que permite el reflejo del pórtico del museo en el agua. Es una obra muy compleja. Tanto la pieza del Prado como la de Amberes resuelven de manera muy diferente dos campos de visualización del espacio. Esa idea de tiempo y movimiento estará en las dos.

P. Las puertas que nos abren a los mármoles imperecederos, como imprimir con tinta invisible en las paredes de la mente una premonición de libertad, que después el propio arte confirma.

R. Sí, y como en la pieza del Ludwig, tiene que ver con esos espacios irreales, casi de ciencia-ficción. Las puertas permiten la entrada a un templo, son el acceso al ilusionismo, a la fantasía de la pintura. La gente ya no va a los espacios sagrados a maravillarse, los museos son las nuevas catedrales del arte. Lo ideal es que un museo como el Prado fuera el lugar al que vas no sólo a apreciar lo que los cuadros te ofrecen sino que, a través de su contemplación, se te vaya la cabeza. Me gusta crear espacios para pensar y eso está ligado con lo literario, con toda esa narrativa que te lleva por lugares por donde nunca has pasado. Mis esculturas son lugares de invención, que además cambian, porque es muy fenomenológico, según estés y el día que tengas, como cuando miras el mismo cuadro y te imaginas otra cosa. Para mí, la clave está en preguntarse de qué manera entras en un museo, y cómo construir una pieza que "toque" al visitante y libere su mirada.