La gloria solitaria

De niño, vi a Miles Davis en Barcelona tocar la trompeta en el sagrado Palau de la Música Catalana, templo provinciano del jazz. Con su actuación se armó un gran escándalo. Aquel músico -dijo la gran mayoría de aficionados de Barcelona al jazz- le daba la espalda al público, les mostraba el culo y tocaba como si quisiera esconderse o hubiera sido asesinado por su propia trompeta. Yo en aquellos tiempos preferí pensar que en realidad Davis no había mostrado el culo a nadie y simplemente se había girado para poder quedarse a solas consigo mismo y así tocar mejor, más libre; había seguramente Davis descubierto la extraordinaria calidad de sonido que se daba en aquella sala y sospechaba que, tocando hacia el fondo y en lo más hondo del escenario -por no decir con la mirada puesta debajo del escenario-, podía concentrarse mejor en su música. No advertí más que esto, no quise ver otra cosa en la actuación de Davis y creo que ya da igual lo que viera o quisiera ver ese día, pues hoy lo que esencialmente recuerdo de aquella actuación de Miles Davis es que con ella entré por primera vez en contacto con ciertos problemas que la exasperante sociedad del espectáculo les crea a algunos artistas. Aquella actuación hoy la recuerdo esencialmente por esto y también porque, a la larga, acabó indirectamente influyendo en el segundo libro que escribí: una breve novela hecha con la intención de dar la espalda al público y con la intención de acabar con el lector, de asesinarlo directamente.

Esto me lleva a recordar que de niño, a Thomas Bernhard le gustaba hacerse el muerto, como si le hubiera asesinado el libro que estaba leyendo. Le encantaba aterrorizar a su madre. Luego, escribió mucho para el teatro y, en cierto modo, trató de organizar su vida (y su muerte) como obras de arte interpretativo. Lo cuenta Don DeLillo en Contrapunto, donde también nos habla del pianista Glenn Gould, otra alma solitaria, como Bernhard. A Glenn Gould la idea de comer, por ejemplo, le llenaba de espanto. Y aún más la idea de comer con gente, de verse atrapado, de tener que hablar, de tener que tratar con otras personas.

Thomas Bernhard dijo de Glenn Gould que un día se atrincheró en su casa, y que eso lo estuvo haciendo en realidad desde siempre. Gould y Bernhard compartieron el deseo de blindarse frente al mundo. Ambos fueron fanáticos natos de las barricadas, fanáticos de esos dos juegos iniciáticos que tantos de nosotros hemos practicado en la infancia y que en el fondo son juegos íntimamente relacionados: uno, el de encontrar un placer especial en esconderse; el otro, el de hacerse directamente el muerto, que era un juego que de niños llevábamos incluso al mundo exterior, hasta esas playas de nuestros eternos veraneos, donde -con susto de nuestros inocentes padres- flotábamos cadáveres en la superficie del mar.

Es más que probable que el placer de esconderse no residiera en ser al final descubiertos, sino en el hecho mismo de estar escondidos debajo de esa gran cama, por ejemplo, que había en la habitación prohibida del caserón de nuestra abuela; un cuarto al que nuestros incautos compañeros de juego no se atrevían a entrar, hasta que finalmente, pasado un largo tiempo, los muy cabrones entraban y, al descubrirnos, rompían el hechizo incomparable de haber estado solos debajo de la gran cama y, de alguna forma, de haber estado muertos.

De esta excitación infantil, nos dice Giorgio Agamben en su ensayo Genius (incluido en su gran libro Profanaciones), proviene tanto la voluptuosidad con que Robert Walser asegura las condiciones de su ilegibilidad (los microgramas) como el obstinado deseo de Walter Benjamin de no ser reconocido. Para Agamben, placer e invisibilidad son los guardianes de esa gloria solitaria, que su cueva ha revelado un día al niño: "Porque el poeta celebra su triunfo en el no-reconocimiento, como el niño que se descubre temblando genius loci desde su escondite".

Hablar, por cierto, del genius loci, hablar del espíritu del lugar, nos permite siempre pensar en una fascinante presencia ultraterrena, invisible y al mismo tiempo tangible. Porque Genius -como escribe Agamben- es nuestro dios íntimo y personal, pero es también lo más impersonal que hay en nosotros, la personalización de aquello que, en nosotros, nos supera y excede. Hay importantes diferencias entre nuestro Yo y nuestro Genius. Éste va con nosotros, es cierto, pero pertenece a nuestra vida sólo en la medida en que no nos pertenece, pues hay que saber que todo intento de apropiarnos de nuestro propio genio, de nuestro espíritu individual, de constreñirlo a firmar en nuestro nombre, está necesariamente destinado al fracaso. Así lo supieron ver algunos artistas a los que tenemos por genios cuando en realidad su genio tan sólo les acompañaba con pequeños y contados destellos en la nieve; sólo les acompañaba, no eran ellos mismos. A fin de cuentas, está ahí esa sospecha de que no somos autores de nada si no estamos ausentes (escondidos) o muertos. Así es como seguramente acabaron viendo las cosas gente como Bernhard, Gould, Robert Walser, Walter Benjamin, por ejemplo.

El genio personal que hay en todo niño se esconde por el placer del acto mismo de esconderse, del mismo modo que el autor de una verdadera obra literaria escribe esa obra por el puro placer de escribirla y todo lo demás -el reconocimiento, la gloria, etcétera- le parece inmensamente superficial, accesorio y encima contrario a sus propios intereses y a los de la libertad de su duende personal.

El verdadero triunfo, aquel "prestigio propio" del que un día hablara Juan Benet, la verdadera y sublime gloria solitaria estribarían pues en no ser descubierto en el escondite, no ser reconocido. Después de todo, ya hace años que surgió la pregunta entre nosotros y muchos de mi generación nos hicimos circunspecto eco de ella. Hablo de cuando nos preguntábamos, casi obsesivamente, qué era exactamente un autor.

Tal vez ser un autor sea hacerse el muerto, situarse en el lugar del difunto, y no perder de vista ciertas perspectivas que abrieron pensadores como Foucault, para quien lo que la escritura pone en cuestión no es tanto la expresión de un sujeto que escribe cuanto la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer: "La huella del autor está sólo en la singularidad de su ausencia; al escritor le es asignado el papel del muerto en el juego de la escritura".

Al hacerse el muerto, Thomas Bernhard no hacía más que prepararse para un día ocupar el lugar mortal del autor. "Me llamo Erik Satie como todo el mundo", decía Satie. Con esta frase, tal vez quería decir que no se trata exactamente de que el autor esté muerto, sino que en tanto autor ocupa el lugar del muerto, marca sus propias huellas en un lugar vacío.

Sabemos que también a Thelonious Monk le gustaba de niño esconderse y simularse cadáver. Este gran artista del jazz fue tanto o más adicto a la gloria solitaria que Thomas Bernhard o Glenn Gould, las otras dos almas radi-calmente solitarias que reúne DeLillo en Contrapunto, breve ensayo que relaciona sutilmente el mundo de estos adictos a la soledad, de estos grandes artistas del aislamiento, tempranos odiadores de la sociedad del espectáculo. Ahí está Glenn Gould, que, ante la incomodidad que sentía cuando estaba ante un público cualquiera, se refugió en la tecnología y el estudio de grabación buscando un clima de anonimato. Y ahí está también Thomas Bernhard, aislado en su mundo de literatura pura y dura. Y Thelonious Monk, que se retiró misteriosamente y no volvió a actuar en los seis años que transcurrieron hasta su muerte en 1982.

Un microcosmos de soledades vinculadas, con sus tumbas y sus respectivos misterios, aspirando todos a ser Erik Satie y disolverse en el anonimato, que es el espíritu del lugar, el espíritu del mundo entero. Tanto Bernhard como Satie, Monk o Gould necesitaron de la más aleatoria y sublime de las brumas misántropas para perfeccionar su arte de la soledad radical. Nos recuerdan a Julien Gracq diciendo: "El escritor no tiene nada que esperar de los demás. Créame, ¡sólo escribe para él!".

No olvidemos que de la mente humana en condición de aislamiento ha nacido, por ejemplo, el sujeto moderno. Montaigne aislado en su torre cercana a Burdeos. Y Descartes en su habitación caldeada de la ciudad alemana de Ulm. Sin embargo, como explica DeLillo, el solitario radical fue en culturas más antiguas una figura maligna, pues se creía que ponía en peligro el bienestar del grupo. Pero a ese solitario le conocemos hoy perfectamente, "le conocemos porque nos lo encontramos en nuestro propio interior, y en los demás. Vive en contrapunto, figura apenas visible en la distancia. Es ése quien es, en su soledad perdurable".

Soledades perdurables de grandes artistas que se atrincheraron frente al mundo y la sociedad del espectáculo. No es fácil tratar con el público que te abraza y te odia al mismo tiempo. Basta ver la asfixia a la que llegó Bob Dylan y que tan nítidamente se explica en No direction home, la película de Martin Scorsese. "Yo sí que me voy a ir", dice Dylan cuando el público le chantajea y le amenaza con irse si insiste en no repetir sus fórmulas de éxito.

Siempre un verdadero artista es un solitario de sí mismo. Que después llegue al público es otro asunto. El aislamiento es muy necesario para crear. "El aislamiento es un componente indispensable de la felicidad humana", solía comentar Glenn Gould. ¿Y qué decir de Monk? Se quedó inmóvil ante el piano en un club de Boston, presionando las teclas, sin sonido, durante tanto tiempo que, al final, sus seguidores abandonaron el escenario. Estaba oyendo algo que ellos no oían.

Solitarios de gran coraje, ciertos genios atrincherados me han recordado esos deseos en Kafka de ser como un piel roja, siempre a caballo, pero sin ver ya la cabeza del caballo, a galope desenfrenado. Solitarios de sí mismos, los artistas de los que habla DeLillo terminaron siendo todos muy esquivos y apartándose. Thelonious Monk, por ejemplo, me trae el recuerdo de la gran cama de la habitación prohibida de mi abuela. Y es que, antes de aislarse ya para siempre, Monk pasó un buen tiempo durmiendo debajo del escenario en el que tocaba todas las noches. Esa actitud siempre me ha parecido el comienzo del fin de la vida social de Monk y me lleva a veces a imaginar a Miles Davis durmiendo debajo del escenario del Palau de la Música Catalana.

Esconderse era el destino de todos esos amantes de la gloria solitaria, todos esos artistas que acabaron necesitando el aislamiento radical. Todos ellos, un buen día, se fueron. En dirección a un horizonte helado. Thomas Bernhard fue enterrado en secreto, en Viena, una hora antes de lo previsto, para garantizar la intimidad del acto. Y en la tumba donde yace Glenn Gould están grabadas sobre el duro granito las tres primeras notas del tema de las Variaciones Goldberg. Las tumbas de esos artistas son hoy en día sepulcros metafóricamente conectados, tumbas en las que ellos pueden ya descansar tranquilos, como si estuvieran debajo de sus antiguos y fastidiosos escenarios. En cierta forma, sus imaginarios ataúdes recuerdan a esa roulotte negra, a ese oscuro coche funerario con el que Raymond Roussel viajaba por todo el mundo y en el que a veces dormía debajo de su escritorio, tal vez feliz de haber encontrado el mortal sitio del autor, y de paso el verdadero espíritu del lugar.

Con gran arte, Don DeLillo teje a la perfección en Contrapunto las historias de unas soledades radicales que nos dejan helados y que al mismo tiempo podríamos, por la valentía empleada, considerar soledades de granito. Para esa perfección utiliza incluso frases crípticas: "El artista, adicto a la soledad, vive al borde de un mundo de hielo y de meditación invernal".

"Sucede sin embargo que es verano", solía decir Monk cuando nevaba en su ciudad natal. Y eso -también tan críptico y, además, tan extraño- curiosamente parece aclararlo todo. Como la nieve cuando, aislada en el paisaje, con los destellos propios de su enigmática genialidad, logra en su radical soledad resplandecer como nunca.

Enrique Vila-Matas es escritor.