Cine y pintura en tiempos de crisis

El cine bebe de múltiples lenguajes. De la literatura, del teatro, del circo... y, por supuesto, de la pintura. Contó José Luis Guerín, director de la excelente película En construcción, que John Ford, dentro de su modestia habitual, se atribuía fundamentalmente una cualidad como cineasta: tener buena vista, tener buen ojo para la composición. Recordó un plano del gran maestro en Pasión de los fuertes. En él, se iban reuniendo personajes en una habitación en torno a un cuerpo. Al final, la composición evocaba directamente al celebrado cuadro Una lección de anatomía, de Rembrandt.

"A diferencia de Godard, que usa la pintura porque es el tema de la película" en Ford la pintura "surge de la lógica de los personajes", explicó Guerín en el seminario La pintura en el cine, una aproximación que ayer concluyó en la Universidad Politécnica de Valencia, organizado por esta institución, la FIA (con sede en la UIMP de Valencia) y el IVAM. La dirección del curso corrió cargo del profesor de la Politécnica Vicente Ponce.

Al lado de Guerín, que recorrió en Innisfree los escenarios del filme de Ford El hombre tranquilo, se encontraba el otro invitado: Víctor Erice.

Guerín continuó argumentando que el "cine es deudor de los grandes de la pintura del pasado". "Los problemas de los pintores del pasado se parecen mucho a los de los cineastas. La historia de la pintura cuenta con las mejores soluciones de la puesta en escena. El cine hereda el problema de la pintura que se hace hasta el siglo XIX. Los pintores de hoy son ajenos a estos problemas. El marco ya existía. La profundidad de campo no surgió a partir de Orson Welles, como se dice. Muchas personas ya la habían experimentado antes. Yo veo el cine cuadrado. No sé qué hacer con los espacios rectangulares. Incluso dejo un espacio en el fotograma para que me corten, porque siempre cortan en todas partes. Hasta ese punto ha llegado la homogeneización de la globalización".

De inmediato, Erice, el realizador de la maravillosa El espíritu de la colmena, dio por abierto el debate. Incidió en que Ford es "un clásico, uno de los padres fundadores de la narración, pero es una experiencia de la historia del cine clausurada". Ford vivió un momento original, en el que se estaba produciendo el propio lenguaje del cine. "Hoy los cineastas tenemos una historia que nos impide tener un presente", apuntó.

"¿Cómo ser original? ¿Cómo crear hoy un lenguaje nuevo? ¿Hasta qué punto esa herencia del pasado nos sirve para enfrentarnos a un tiempo caracterizado por la crisis total, por la crisis de la civilización?", se preguntó Erice. Es un tiempo de "polución de la imagen" . "Es un problema que va más allá del cine; es un problema estrictamente político. La información, la comunicación y la cultura forman parte del conglomerado del mercado. La imagen es controlable. Las cadenas de televisión ponen en circulación las mismas imágenes, quizás con rótulos diferentes".

"Godard dice que los Lumière fueron el último pintor impresionista. Antes la relación entre el arte del cine y la pintura estaba en el nivel de la superficie", señaló Erice. "La pintura era un referente. Estoy seguro de que Ford no pensaba en ningún cuadro cuando era consciente. Con la modernidad, la relación entre el cine y la pintura es más subterránea, no está fundada en la imitación. La modernidad irrumpe en los cincuenta. El cine se libera de las formas ordenadas de seducción, de la pintura, de la literatura, del teatro. Y la modernidad llega con las primeras películas de Bresson que, no por casualidad, fue primero pintor y gran amante del teatro. Él hablaba de modelos, no de actores".

Y ahora, la gran contradicción, es que el digital es el "recurso de la supervivencia para conservar ciertas imágenes de lo que está desapareciendo", agregó el autor de El sol del membrillo retomando su intervención inicial en la que hablaba del "sentimiento de pérdida" de la esencia del cine.