El Pompidou apuesta por el desorden

En el pasado, los cuadros estaban con los cuadros, los dibujos con los dibujos, las chicas con las chicas, y así hasta el final. La actual exposición del Centro Pompidou, en París, rompe esta norma ordenada y osa, por el contrario, juntar un cuadro con una silla, una maqueta de Koolhaas con La meona de Picasso; los proyectos de Fucksas, Alsop, Steide o Nouvel con el recital de Mondrian y toda su banda.

Los museos mostraron tradicionalmente sus fondos respetando tres cánones fundamentales: uno era el cronológico, otro, el de las escuelas, y el tercero, el de movimientos o estilos. La Tate Modern de Londres fue la primera hace pocos años en mostrar las piezas por temas (el paisaje, el hogar, el cuerpo) para llamar más fácilmente la atención del visitante pagano. Por ese tiempo se habían celebrado ya muestras con música en Alemania y algunas con olores asociados a las escenas pintadas, en Estados Unidos. El director de la Tate fue, pues, discreto. Se atrevió a juntar una obra de Nicholas Hillard (1547-1619) con otra de Maggi Hambling, nacida en 1945, una pintura de Johan Zoffany (muerto en 1810) con un cuadro de Hockney, fechado en 1967, porque los asuntos tratados eran semejantes, pero no pasó de ahí.

Un gran panel proclama: "Apasionante, desgarrador, heroico, el destino del arte moderno está en el Centro Pompidou"

La exposición se abre con una pintura de Richter de 2003, y a su lado desfilan De Kooning y otros antepasados más lejanos

Ahora, en el Pompidou se siguen estos mismos pasos. El blanco, Lo duro y lo blando, Lo geométrico y El rostro son los títulos de las salas. Todos ellos cruzados por la marca destructora que definió al siglo XX: "Hacia la creación por la destrucción", es el lema que ilustra la tesis shumpetriana que desarrolla con brillo la comisaria, Catherine Grenier, 45 años, ya curtida en la Tate.

Cada apartado contiene, pues, ejemplares de una familia temática y acotados sin pretender hacer entender nada histórico, sino buscar el indudable "efecto especial" provocado al ver vibrando juntos una deconstrucción y un libro de Butor, un proyecto elegante y una instalación de Flavin, recurso emocional que Catherine Grenier conocía directamente de los británicos.

Pero, con todo, ¿era esperable que el Pompidou, tan francés, se acomodara a una preferencia anglosajona? Los creadores del Pompidou, Rogers y Piano, que ganaron el concurso en los años setenta, y siendo apenas unos treintañeros, expresaron entonces el propósito de edificar como un platillo volante que acabara de aterrizar en un solar parisino tan emblemático como el de Les Halles. Ese platillo volante, artefacto cultural, ha logrado un prolongado y singular "efecto Beaubourg", según previno Baudrillard en aquellos tiempos.

Pero la cuestión era saber en qué vendría a parar. Los años han ido avejentando la construcción (repintada y saneada hace pocos meses), pero incluso Rogers (británico) descartó participar porque "le aburría" el nuevo estado de las cosas. ¿También se estaban aburriendo los últimos visitantes del centro? ¿Les ha ocurrido lo mismo que a sus semejantes en el Reina Sofía?

En Gran Bretaña, con evidente e incomparable influencia norteamericana, las cosas han evolucionado más deprisa y atendiendo a la demanda de los mass media. En Londres no cesan de producirse "efectos especiales": desde los atentados de Al Qaeda hasta la adjudicación de los Juegos Olímpicos; desde la rendición del IRA, hasta convertirse, con Nueva York, en el centro de arte más importante del mundo.

¿Y los franceses? Todo les parece ir desdichadamente mal. Los ingleses prefirieron siempre el jardín libérrimo y emotivo mientras los franceses geometrizaban las vistas y podaban los árboles al ras. El jardín inglés posee la belleza contemporánea de la negligencia, mientras el francés es armónico, rancio, cabal. Y algo parecido ha venido sucediendo con lo museístico. Sólo la necesidad de renovar el sistema antiincendios (y la pérdida de autoestima) ha conseguido que el Centro Pompidou estrene este estilo de exposición británico.

Hasta este momento, cuando un museo francés debía enfrentarse a unas obras internas, capeaba el temporal exhibiendo, con gloria, sus obras mayores. Ahora, no obstante, el Centro Pompidou, metáfora de la crisis francesa, ha reaccionado imitando a los rivales. La exposición de la que damos noticia abre, por ejemplo, con una pintura de Daniel Richter de 2003 y a su lado desfila De Kooning y otros antepasados más lejanos, como anuncio del desorden deliberado.

Pero ¿qué les ha parecido esto a los franceses? ¿Un merdé como temía Le Monde? ¿Una herejía? La comisaria, asombrada, decía: "Las reacciones del público han sido muy positivas. Paradójicamente, la articulación de la muestra de este modo resulta más clara para muchos de los no introducidos en la historia del arte, porque la cronología, que nos parece simple, no lo es para todo el mundo. Aquí el conductor es el cuerpo". (Le Monde, 21-6-2005).

¿El cuerpo? ¿Un museo tan famoso rindiéndose a la carne del turista? Efectivamente. Los tiempos conforman las coyunturas y el cliente es ahora el rey. Así, la nueva exposición del Pompidou no se entendería del todo sin pensar en la crisis de la cultura, la política, la sociedad y la sexualidad francesas: "...Nous sommes sur le déclin avec une pente qui va s'accélérant" ("nos encontramos en un declive con una pendiente que va acelerándose"), decía Maurice Lévy, director del grupo publicitario francés Publicis, en la primera de Le Monde (29-7-2005). El tenis, el paro, el fútbol, el liderazgo europeo, el cine mediocre, los pintores sin relevancia, el pensamiento tibio, la deslocalización constante, la baja I+D+i, La Samaritaine, Danone, Chirac, los chinos, los Juegos Olímpicos que huyen, todo va bastante mal.

Es, pues, coherente que París, con el Big Bang del Pompidou, quiera volarlo todo. Londres pudo alardear de haberse convertido en uno de los dos grandes centros del mundo con la operación que Saatchi & Saatchi y su colección de Jóvenes Artistas Británicos realizó en los noventa. La escandalosa Sensation logró que en Brooklin, incluso el alcalde de Nueva York, Giuliani, prohibiera la entrada a menores de 18 años para preservarles de tanta obscenidad, tanta blasfemia y un indiscriminado uso de la mierda.

La consecuencia se plasmó en que nunca, en la historia de los museos de la Tierra, se había registrado una cola más larga de interesados en la pintura. Londres, en fin, parecía dueña absoluta del acontecimiento mientras París languidecía. Como reacción, dos jóvenes emprendedores franceses, Nicolas Bourriard y Jérome Sans, tomaron la dirección de un nuevo espacio expositor, el Palais de Tokio (llamado así por albergar al pabellón japonés en la feria internacional de 1937), para convertirlo en "lugar de emergencia para el arte contemporáneo" del siglo XXI. Con ese motivo rompieron el cielo raso, picaron sin piedad las paredes, ensuciaron los suelos, abrieron un bar con el menú escrito en papel de estraza e inauguraron una serie de exposiciones tenidas por lo más destroyer de Europa, la última centrada en grandes paneles de diseño gráfico procedentes de firmas como Hugo Boss o Calvin Klein, con el ambiente propio del atelier y las top models saciadas de heroína. Pero ni aun así París aparece a la cabeza de las vanguardias.

¿Cómo no evocar, por tanto, algún Big Bang? Algún montaje que emulando a Saatchi & Saatchi contentará el amor por lo llamativo de Publicis. En la fachada del Pompidou, un gran panel bermellón dice: "Passionnant, déchirant, héroique..., le destin de l'art moderne est au Centre Pompidou" (15 juin-27 février) ("Apasionante, desgarrador, heroico..., el destino del arte moderno está en el Centro Pompidou"). Cualquiera podría confundir ese reclamo con una película de las que promueve el Atlético de Madrid en sus camisetas. Pero no. La exposición vale la pena por su valor intrínseco, pero todavía más, como un gran signo de nuestro tiempo. El reciclaje de la cultura francesa, la máxima cultura culta, desmadejándose sobre el gran strip-tease de la publicidad.