Descripción de la obra

La pieza pertenece a la colección particular del artista Carles Fontserè, famoso por su contribución al cartelismo bélico republicano, pintor, fotógrafo y, en el tramo crepuscular de su vida, notable escritor, autor de dos libros de memorias, insurgentes, libres y muy alejados de la visión canónica del exilio español. La última localización conocida de la pieza es el estudio, o pied-à-terre, que el artista, vecino habitual de Porqueres, mantiene desde hace años en un callejón del barrio viejo de Barcelona. Allí ocupa un extremo de la estantería del salón principal, al lado de otras piezas con las que Fontserè mantiene una delicada relación emocional, entre ellas un fragmento de adoquín que conserva la ornamentación clásica de la Barcelona de preguerra.

Carles Fontserè pensó que la capacidad de abstracción de la naturaleza no resulta de una gratuidad perversa como en el caso del hombre

La historia de la pieza guarda una estrecha relación con el lugar que la cobija. En 1976, tres años después de su instalación permanente en Cataluña y de haber acabado, así, con su exilio, el artista adquirió el piso barcelonés. Su habitabilidad era lamentable. Baste decir que servía de asilo a vagabundos y era escenario habitual de algún decadente encuentro sexual más o menos alquilado. Como las tristemente famosas casas de vecindad del Nueva York del siglo XIX, el único riesgo que no corría era el del incendio, pues las capas de suciedad acumuladas en vigas y paredes lo hacían técnicamente imposible.

Fontserè, que entonces era muy fuerte, y su esposa, Terry, que sigue siéndolo, entraron en aquella casa sin contemplaciones, dispuestos a regenerarla. Un albañil les ayudó. En un momento determinado se planteó el problema de la eliminación de los escombros. El albañil les sugirió que no se anduvieran por las ramas y evitaran los trámites inciertos de la municipalidad. Si querían tener rápidamente desocupada la casa y evitarse problemas con los guardias, lo más práctico era cargar los escombros en un coche y llevarlos al Camp de la Bota de Barcelona. Inexorablemente la operación debería hacerse por tandas y de noche, pues era tolerada sólo a costa de permanecer invisible.

Es de este modo como el artista, atravesando calles mal iluminadas y en el último trecho, recorrido a pie, incluso vías de ferrocarril, se adentró durante varios días en aquel cuarto oscuro, de siniestro recuerdo para la ley, la piedad y el orden civil de la ciudad. Naturalmente, el artista conocía lo que había representado el lugar en los primeros tiempos de la posguerra española, cuando los vencedores lo eligieron como escenario de su venganza. Pero durante aquellas noches de escombros recordaba en especial, quizá porque se trató del relato más vívido que nunca le hicieron sobre el escenario, y por otra circunstancia que ahora se verá, lo que su íntimo amigo Jaume Miravitlles le había contado acerca de los fusilamientos en los días posteriores al fracaso de la insurrección franquista en Barcelona.

Miravitlles, según su propio relato, no había podido volver a Barcelona la primera vez que quiso porque se lo impidieron los descendientes de algunos militares rebeldes fusilados en el Camp de la Bota. Dijeron: "Si vuelve a la España de Franco, lo matamos". En julio de 1936 Miravitlles era un alto cargo del Gobierno catalán. No había sido responsable directo de los fusilamientos, pero había firmado las actas de defunción por delegación del presidente de la Generalitat. Los fusilamientos de los militares se hicieron con público. El público gritaba y pedía justicia. Los cadáveres fueron pisoteados. Miravitlles recordaba todo eso. Fontserè recordaba a Miravitlles explicando todo eso. Cómo uno de los militares rebeldes quiso escupirle cuando pasó, camino de la muerte, extremadamente pálido, por delante de él. Quiso escupirle. Hizo el gesto. Lo intentó de nuevo. Pero no tenía saliva. Cómo otro militar, o quizá fuera el mismo, le clavó los ojos, odio puro, antes de caer. De esos incidentes no dan cuenta las memorias de Miravitlles. Todo lo contrario: incluso el odio puro se sublima en demanda de humana súplica en el relato autobiográfico. Pero aquello, la garganta seca por el miedo y el odio llameante, es lo que había escuchado Fontserè y en eso pensaba mientras vaciaba casa y memoria en el Camp de la Bota.

Una de las noches encontró la pieza y decidió cargar con ella. La limpió, la observó durante días y la guardó. La pieza eran cuatro hileras de ladrillo con su argamasa. Haría un par de palmos cuadrados. La erosión, probablemente marina, había limado sus bordes y había excavado innumerables orificios. Innumerables, pero ni uno más ni uno menos de los que eran necesarios. La pieza presentaba un equilibrio perfecto. Era una obra de arte. Puede pensarse que resulta insólito el interés de Fontserè por una pieza cuya estética era puramente abstracta. Él, un realista. Un realista indómito que había cargado contra Tàpies, el arte povera, las mandangas. Consta que le dio vueltas al caso. La conclusión más aproximada que se conoce sobre lo que pensó es que la capacidad de abstracción de la naturaleza no resulta de una gratuidad perversa como en el caso del hombre. Eso se dijo, oscuramente.

Lo cierto es que se trata de un trozo de paredón.