Del silencio al sonido

Precisamente porque se mueve en la frontera del sonido con el silencio, precisamente porque la sutileza de esa transición se constituye en un pivote estructural dentro de la música de Sciarrino, es preciso que sea buena la acústica del espacio donde se interpreta. El hermoso claustro de la calle de la Nave, ideal desde un punto de vista plástico, pero problemático en el aspecto sonoro -sobre todo si no se cuenta con algún tipo de pantalla que dirija el sonido hacia el público- no sirvió para escuchar bien los Studi per l'intonazione del mare. Los sonidos tenues volaban hacia arriba antes de llegar a los oídos de los asistentes (el trabajo de la orquesta de flautas apenas fue perceptible), y, dada la importancia que tienen en la obra, resulta aventurada su valoración sin haberlos escuchado. La primavera pasada, cuando el Cuarteto Arditti puso en pie Codex Purpureus II y La ragioni delle conchiglie, en el teatro Talia, se pudo escuchar ese nacimiento -o ese resto- imperceptible del sonido, cobrando entonces auténtico sentido las búsquedas de Sciarrino, y traduciéndose en obras de un calado importante. El montaje de la calle de la Nave, sin embargo, no fue tan convincente, y es difícil calibrar, puesto que no se ha escuchado en las condiciones adecuadas, cuánto de ese peor resultado se debe a la acústica y cuánto a la propia entidad de la obra.

En la vieja Universidad se encuentra instalada, también, una exposición de máquinas musicales que, bajo el epígrafe de Último esfuerzo rural, nos presenta unos grandes toneles convertidos en zambombas, y unos aventadores que, montados sobre muelles, producen ciertos efectos percusivos. Nos encontramos ante una nueva plasmación de la ya cincuentenaria música concreta, y ante un nuevo intento de explicarnos -otra vez- que cualquier objeto de la vida cotidiana puede producir sonidos, y que éstos, una vez organizados, son susceptibles de convertirse en música. Estamos todos de acuerdo, pero sin olvidar que esa manipulación sonora de los objetos cotidianos debe tener, como mínimo, el mismo interés musical que el tradicional trabajo compositivo sobre, por ejemplo, las cuerdas de un violín. De lo contrario, estaremos echando piedras en nuestro propio tejado.

En cualquier caso, dado que en nuestro entorno siguen siendo desconocidos la mayoría de los movimientos estilísticos que hubo en Europa a partir de la Segunda Guerra Mundial -por no hablar de los que ya cuajaron en la primera mitad del XX- pueden resultar pedagógicas, y hasta necesarias, exposiciones como ésta.