Schwitters: la poesía en el sombrero
Qué hubiera sido del arte pop, los environment de Beuys o los combine-painting de Raushenberg sin el apasionado magisterio de Kurt Schwitters? Y Duchamp, ¿pensó en el artista alemán cuando se propuso transformar el constructivismo en un hilarante sueño freudiano, en una imposible máquina de labranza (El gran vidrio)? Las ambiciones de Kurt Schwitters (Hannover, 1887-1948) se movieron en un inmenso terreno creativo pero sin el pomposo espíritu que caracterizó al grupo dadá en su estéril ataque contra el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo. Extravagante y grotesco, llevó al grupo dadá a su punto culminante, pero también fue capaz de poner en evidencia su irreverente arbitrariedad, su nihilismo y su falta de compromiso político en una Europa herida por la guerra. Mientras Tristan Tzara, en sus frecuentes protestas contra los falsos mitos de la razón positivista, escribía su furioso El agua del diablo llueve sobre mi razón, Schwitters se dedicaba a repartir panfletos comunistas y a escribir poesías abstractas, bautizadas por Raoul Hausmann como "optofonéticas", que combinaban graciosamente respiración y habla.
Las ambiciones de Kurt Schwitters se movieron en un inmenso terreno creativo pero sin el pomposo espíritu que caracterizó al grupo dadá
Schwitters también buscó la poética en los desechos de la civilización, lo que los dadaístas llamaron "poesía en el sombrero": materiales mostrencos, como suelas de zapato, alambres, plumas, vidrios, billetes de tranvía, sellos, harapos y documentos comerciales le sirvieron de vocabulario para sus cuadros fragmentarios, un precedente de las técnicas neodadaístas del assemblage y la acumulación. Pero al final es el Schwitters alocado e inocente, su consistencia poética, sus célebres merz y sus relaciones con el dadaísmo abstracto de Hans Arp lo que atrapa nuestra atención.
En 1918, los dadaístas de Berlín niegan la entrada a Schwitters en el club dadá por su antiintelectualismo y su compromiso con el sentimiento expresionista. Así que él decidió exagerar su marginalidad escribiendo sus propios poemas absurdos. Publicó un artículo sobre su nueva técnica, las pinturas-merz, nombre que procedía de la reducción irónica de la palabra Kommerz und Privatbank, que aparecía en uno de los trozos de papel que utilizó en un cuadro-collage. "Estos collages", explica Schwitters, "no sólo se sirven del color y de la tela, del pincel y de la paleta, sino de todos los materiales visibles y de las herramientas necesarias. La rueda del cochecito de niño, la tela metálica, el cordón y el algodón son factores de igual valor que el color. En la pintura-merz, la tapa de una caja, el naipe o el recorte de un periódico se convierten en superficie; el cordón o el toque de pincel son una línea; la tela metálica, el papel aceitado, un esmalte; el algodón es un empaste".
Pero enseguida se le hizo pequeño el lienzo. Schwitters empezó a aplicar la técnica merz a experimentos tridimensionales. Transformó el interior de su casa de Hannover en una "obra de arte total", la Merz-Bau. En 1937 comenzó su segunda construcción merz, en una cabaña a las afueras de Oslo, a la que seguiría, en 1943, la de Hannover, destruida durante una incursión de la aviación aliada; y la última, en 1947, en la localidad inglesa de Ambleside, inconclusa, hoy transferida al Museo Tinguely con motivo de la retrospectiva que le dedica el museo de Basilea al inspirador del inventor de las máquinas fantásticas. La reconstrucción de la Merz-Bau para este original "museo de la chatarra", ha sido posible gracias al empeño de Harald Szeemann y Peter Bissegger, que han recopilado fotografías, relieves, collages, esculturas y documentos sonoros procedentes de colecciones públicas y privadas, a partir del primer merz de 1920, que explican la gran influencia del constructivismo en su trabajo.
La misma visión pantagruélica
de las cosas tiradas y aquella energía que trepaba por las paredes y columnas de los habitáculos donde a veces malvivía el más romántico de los dadaístas, con Hans Arp, tiene otro punto de anclaje en la muestra Schwitters-Arp, en el Kustmuseum de Basilea, una exposición que explica las complicidades entre dos de los más destacados defensores de un cierto dadaísmo que ligaba la obra/vida con procedimientos cubistas, surrealistas y abstractos. Basilea ofrece, pues, la oportunidad de ver en diálogo directo el resultado plástico de una de las amistades más fructíferas y desconocidas de aquellos vertiginosos años, con obras procedentes de museos como la Tate Modern, el Beaubourg o el MOMA de Nueva York.
Schwitters aprendió la técnica del collage de Hans Arp (Estrasburgo, 1997-Basilea, 1966), para quien Picasso fue clave para entender la urgencia del material encontrado para conseguir crudeza y vitalidad. A partir de entonces, colaboraron en diversos collages de madera realizados en 1923, los assemblages donde dejaban intervenir el azar (1918-1925) y los realizados en la década de los treinta; obras constructivistas del periodo 1923- 1930, las litografías (The 7 Arpaden, 1923) y sus últimas pinturas y esculturas. Ver al Schwitters en la constelación infinitamente remota de Arp, subido a la levedad de sus movimientos hechos escultura, es airear la historia y descubrir cómo su lenguaje irrefutable ha resultado ser un código de sustitución de corrientes artísticas que hoy todavía subvierten el academicismo con decisión admirable.
