Silencio

Con la Cuarta Sinfonía de Schubert, la orquesta húngara utilizó una plantilla más amplia de lo acostumbrado, y la dispuso, además, de una forma inusual: el viento-madera en primera línea, y los contrabajos en parejas distribuidas a lo largo de la última. Posiblemente Ivan Fischer buscaba, con lo primero, hacer más perceptible el importante papel que los instrumentos de madera tienen en esta sinfonía. Más difícil resulta encontrar una razón para la ubicación de los contrabajos. En cualquier caso, Fischer dio de esta obra una versión contrastada en la dinámica y apasionada en el fraseo, con lo cual se subrayó el carácter beethoveniano del primer movimiento. Le faltó, sin embargo, un punto de delicadeza y de claridad, sobre todo en el minuetto y en el allegro final.

El Mahler que vino a continuación resultó mucho más convincente. La monumental sinfonía se tradujo con esmero en los detalles, a la vez que se trazaban con claridad las grandes líneas que la atraviesan. Líneas, por otra parte, muy frecuentes en Mahler: la contradicción permanente, la autodestrucción, el amor y el sarcasmo ante la propia obra y ante la Naturaleza, la contemplación crítica a la vez que nostálgica de un mundo que está a punto de derrumbarse (esta sinfonía, de 1909, se aproxima peligrosamente a la Primera Guerra Mundial), la ensoñación de un Romanticismo tardío unida al pulso del implacable siglo XX... todo ello, además, contemplado por alguien que ve cerca ya el final de su vida (Mahler murió en 1911).

Quizá también por todo ello Fischer clarificó ante el oyente los sustratos horizontales de esta música, totalmente dislocados entre sí, dejó escuchar las burlonas intervenciones de los metales atacando sin piedad el lirismo de las cuerdas, subrayó la presencia inquietante del arpa con un sonido hueco de edificio abandonado, y estimuló los terribles pizzicati de los contrabajos, colocados -ahora sí se escuchaba el por qué de su ubicación- todos juntos, arriba, donde mejor se les oye. En el primer movimiento, el intervalo de segunda descendente del tema inicial se convirtió casi en la llamada del destino. El segundo fue un Ländler caricaturizado. Del tercero, salvaje, se ha dicho que está relacionado con los contrapuntos bitonales de Ives, mientras que el cuarto, siguiendo la tónica habitual de los adagios mahlerianos, da vueltas y vueltas, a veces esperanzadas, pero que no llegan a ninguna parte. Además Mahler, en la Novena, se encuentra ya al final de su vida. Y el final es el silencio. Fischer se encargó de dibujar el angustioso trayecto hacia ese punto callado. Es más: cuando, tenuemente, acabó la sinfonía, ni siquiera el público del Palau, siempre dispuesto a toser, se atrevía a respirar. Hubo un largo momento de silencio total, antes de los aplausos, cuando la orquesta dejó de tocar. Señal inequívoca de que el compositor había sido comprendido.