Edouard Vuillard, el Proust de los pinceles

Edouard Vuillard (1868-1940) figura en la historia de la pintura como un artista que conoció una década de glorioso vanguardismo -su periodo nabi (profeta en hebreo) entre 1889 y 1900- para luego convertirse en retratista burgués o en funcionario de un nuevo academicismo que acaba por pintar alegorías en la sede ginebrina de la Sociedad de Naciones. La descripción es tan exacta como la que presenta a Marcel Proust como el más preciso cronista de la inanidad.

La exposición que ahora puede verse en el Grand Palais de París corrige esa imagen. Es la más completa dedicada a su trayectoria desde la que el Louvre le consagró en 1938. Las dos incluyen unas cuatrocientas obras pero sólo un 10% de las mismas figura en el catálogo de las dos muestras. Para el comisario de la exposición, Guy Cogeval, había que empezar por analizar, uno a uno y detalladamente, esa serie de retratos mal comprendidos, trivializados por un pensamiento dominante que ve el progreso del arte del siglo XX como una liberación de la esclavitud respecto al tema y la figuración.

Hombre de pocas palabras, Vuillard decía de sí mismo que "no hago retratos sino que pinto a la gente en su casa". Y eso es lo que explica el presentar a Jeanne Lanvin sentada tras la mesa de su despacho, rodeada de un mobiliario creado por Eugène Printz, y rodeada de detalles que nos explican que, detrás de la empresaria, está la creadora, la mujer que tiene siempre a su alcance los elementos de los que se nutre su imaginación. O decidir que el gesto satisfecho del dentista Louis Viau (1937) puede resultar ridículo cuando la figura del médico aparece empequeñecida junto a la gigantesca butaca en la que tortura legalmente a sus pacientes. Ya en 1897, su famoso Le grand intérieur pudo ser visto como una variación impresionista de una tranquila reunión familiar. Basta con observar la sorprendente organización del espacio -el ángulo de una mesa ocupa el centro de la tela, las alfombras están presentadas como un collage que distorsiona toda perspectiva, la tensión entre los personajes es visible- para interrogarse. Y Cogeval nos descubre que, tras el malestar que transmite el encuadre y la disposición de los colores, está un momento de psicodrama, la crisis del matrimonio de su hermana con su amigo Kerr-Xavier Roussel.

La madre del artista aparece

también en varias de sus composiciones y lo hace a menudo como el personaje que domina la composición, que obliga a los demás a fundirse con los motivos floreados de las paredes, a dejarse asfixiar por su dominio moral. En L'Aiguillée, el pintor hermana a Vermeer -la luz y el tema remiten a La encajera-, las figuras a la manera de Toulouse-Lautrec y la recién descubierta técnica de disposición del color propia de la estampa japonesa.

En definitiva, tras la superficie coloreada y aparentemente tranquila de decenas de escenas de interior o de niños jugando en el jardín, no sólo está la maestría profesional sino también una corriente subterránea de malestar psicológico, muy propia de un artista que, en 1890, ayuda a poner en marcha compañías de teatro experimental y se siente muy atraído por el universo sombrío del simbolista Maeterlink o por la rebelión social y moral de los personajes de un visen o un strindberg.

Nacido en el seno de una familia modesta -padre militar, madre costurera-, Edouard Vuillard tiene como profesores de instituto al filósofo Bergson o al poeta Mallarmé, entra muy pronto en relación con un grupo de intelectuales y artistas a los que admira -Pierre Bonnard será siempre un gran amigo y referente- y ante los cuales adopta siempre una actitud de modestia. Durante la guerra de 1914-1918, demasiado mayor para ir a luchar al frente pero no para visitarlo como observador, es reclutado para que renueve el género de los "cuadros de historia". El resultado es un impresionante y sórdido Interrogatoire du prisioner (1917), con un espacio deshumanizado, los rostros reducidos a una vaga condición de máscaras y una dominante gris azulada que confiere al conjunto una tonalidad glacial e inhóspita.

La exposición nos descubre también una serie de dibujos preparatorios y la evidencia de hasta qué punto la apariencia de improvisación era trabajada así como un buen número de fotografías que luego sirvieron a Vuillard para darle una insólita modernidad a sus encuadres pictóricos. Todo eso al servicio de una preocupación que le convierte en el Proust de los pinceles, la de saber captar "el admirable tembleque del tiempo", convertir la luz y el color en música. En ese sentido, su muerte, cinco días después de la caída de París en manos alemanas, es un signo más de que, a partir de entonces, el tiempo dejaba de estremecerse levemente para dejarse llevar por un huracán que precisaba de pintores y escritores de otra naturaleza.