Epopeyas de artista en el siglo XX

No es casualidad que ante un horizonte planetario de creciente democratismo antropológico la figura del artista continúe guardando, a lo largo del siglo XX, el aura de la excepción: acentuada, maldita y sacralizada a la vez. Si a la pregunta de cómo se hace un individuo suele responderse hoy por acumulación anónima, a la pregunta de cómo se hace un artista este libro de ensayos de Blas Matamoro responde haciendo cruzar "la novela familiar" que Freud inventó con el reverberante universo de la exigencia pública de la creación estética: desde Goethe, Domingo Faustino Sarmiento y Chateaubriand hasta los Mann, los Proust o los Baroja. Hay un eje, que es Freud, en -al menos- dos vertientes: como productor de conceptos y como héroe él mismo de una peripecia familiar extrañamente reveladora: la de su familia y su institución facetada en sueños, lapsus y recuerdos propios. Y, además, sus gustos: "Música y psicoanálisis: las canciones que me enseñó mi madre" constituye un sólido y riguroso esbozo teórico acerca de la difícil vinculación entre la inquisición psicoanalítica, que presupone un sujeto, y la música, que sería "afín al psicoanálisis" pero anterior a ese sujeto.

Tres son los puntos principales que Matamoro explora con la exactitud y pasión literarias que caracterizan su imprescindible y extensa obra crítica, iniciada en su Buenos Aires natal y continuada en Madrid desde 1977: ¿cuándo aparece -cómo se registra- una vocación?, ¿cuál es el significado de la escritura?, ¿qué sentido atribuye el artista en formación a esa "voz-otra cuya identidad se desconoce pero cuya autoridad se acepta"?

Matamoro busca respuestas a estas preguntas en los protocolos proliferantes de los géneros de la memoria: diarios, correspondencias, confesiones, memorias, recuerdos. De hecho, la novela familiar a la que alude el título aparece aquí, novedosamente, como resultado hasta cierto punto autónomo de los cruces de esos géneros, y como indicio de una de las más contradictorias características de la modernidad clásica del siglo XX: al tiempo que las diversas artes disolvían, esfumaban, retaceaban o fracturaban el rastro de una individualidad creadora reconocible, los creadores extendían a espacios subalternos del gran arte y la gran literatura esas obstinadas huellas menguantes de una autoría en teórica extinción.

Estos estudios no rehúyen

el problema que tal contradictoria característica plantea: al contrario. Sitúan esa bifurcación entre impersonalidad artística y biografismo creciente como centro de reflexión a través de una explícita "huida del psicologismo": "El modelo Sainte-Beuve confía en poder desglosar una vida sin obra de una obra sin vida, haciendo de la primera lo central y causal y de la segunda, lo periférico y derivado. Más bien he preferido invertir el recorrido, pensando que un escritor tiene vida (estrictamente: suma de posibles relatos biográficos) porque tiene obra, y que si resulta factible articular dichas narraciones es porque los textos del escritor proporcionan modelos y orientación" (página 8). Que a esa vida escrita se le llame "novela familiar" tiene que ver, como se ha señalado más arriba, con la irradiación del concepto freudiano: la neurosis se suelda con la subjetividad adulta en esa "empresa inacabable a la que pondrá fin la muerte" (página 9).

En Freud, la mente de un moralista, Philip Rieff dice que ese nuevo género psicoanalítico es radicalmente democrático -ya que a todos compete-, aunque su modelo, como señala Matamoro, fue extraordinario: la "novela educativa, de formación, instructiva" (página 10) que Goethe proporcionó a Freud. Matamoro extiende tal vínculo hasta interpretar el psicoanálisis mismo como "antropología de la imperfección de cuño romántico". En esta vía paralela entre la disciplina freudiana y la crítica literaria, ambas se sitúan en un "puesto fronterizo" que opera por contrastes: "Hay un punto de encuentro que Freud señala entre el camino que sigue el niño que juega y el artista que hace como niño que juega: el primero inventa su adultez; el segundo, su infancia. Quizá la sección de ambos itinerarios sea la forma estética" (página 13).

En Puesto fronterizo, esa sección es, además, el resultado de sucesivas y fuertes intervenciones en las que Matamoro dibuja su propia novela familiar. Allí la infancia se transforma, sobre todo, en una particularísima y elocuente constelación de lecturas: la de la tradición europea en el encuentro singular -histórico y teórico- con una lúcida tradición americana que aquí se sostiene y representa: una tradición de la aproximación irónica más que de la confluencia reverencial. La frontera a la que alude el título no parece entonces sólo un puesto -o una proclama más o menos multicultural- sino la condición misma de la crítica.