Téchiné construye una elegante metáfora de la paz dentro de la guerra

En Les égarés, el francés André Téchiné escapa de las enrevesadas historias cruzadas que desplegó en Los ladrones y Lejos, y vuelve al golpe de espíritu de donde surgió la maravillosa Los juncos salvajes y su volcánica y luminosa representación de la iniciación al amor. Es una obra elegante y de estilo sobrio y pudoroso, que hizo subir el nivel del concurso y abrió camino a los buenos trabajos del chileno afincado en el cine francés Raúl Ruiz en Ce jour-là y el turco Ceylan en Lejano.

Estamos ante una de esas obras que obligan a apretar y afilar los ojos

El hilo negro conductor del cine (16 largometrajes desde 1969) de André Téchiné, entre las vueltas y revueltas por donde discurre su visión pesimista de la vida en este tiempo -y, en realidad, en cualquier tiempo-, se tensa en Les égarés, y deja que salte de sus negruras una explosión de esperanza, de ternura y de luminosidad.

Es el lado consolador de unos personajes heridos, pero súbitamente animados por la dificultad de vivir en tiempos sombríos, como son éstos, con el corazón en perpetuo conflicto consigo mismo. Tiene Les égarés, de donde brotó el prodigio de Los juncos salvajes, una de las películas más elegantes y de mayor calado del cine europeo reciente. Y de su misma fuente lírica bebe este relato hermoso y, por debajo de la sencillez de sus evidencias, rugoso y profundo.

Estamos ante una de esas obras que obligan a apretar y afilar los ojos, porque es más, mucho más, de lo que parece. Está inspirada en la novela de Gilles Perrault El muchacho de los ojos grises y su escritura es un trabajo insuperable de Gilles Taurand, a quien Téchiné debe los primorosos guiones de El hotel de las Américas (1981), Alice y Martin (1998), Los ladrones (1996) y Los juncos salvajes (1995). Arranca y finaliza el filme de uno de los sucesos más dramáticos de los comienzos de la II Guerra Mundial, el salvaje ametrallamiento en junio de 1940 por aviones cazas de la Lüftwaffe hitleriana a las largas columnas de mujeres, ancianos y niños que huían despavoridos de París hacia algún lugar impreciso del sur, intentando dejar atrás el cerco alemán a la capital francesa. El relato arranca del comienzo de aquella terrible matanza y se cierra en los campos de concentración en que fueron internados los supervivientes.

La médula del filme es la luz que inunda lo que ocurre dentro de ese negro y siniestro paréntesis. De la columna ametrallada por los stukas de Hermann Goering salta a un bosque cercano un muchacho, un enigmático adolescente -admirablemente interpretado por el recién llegado Gaspard Ulliel- que arrastra consigo a una niña de siete años y a un niño de 11, tras los que también escapa de la carnicería su joven madre, a la que da rostro, y con él auténtica vida, la magnífica Emmanuelle Béart. Los cuatro supervivientes se adentran en el bosque, y allí, tras dormir una noche al raso, descubren una gran mansión abandonada, en la que se instalan y dejan correr los días de plomo y de horror que les cercan, hasta que la respiración del tiempo se va amansando y el caldero del hospitalario bosque se convierte en una especie de metáfora de paz, de Arcadia, de país de luz y de abundancia.

El relato del tiempo que se desliza dentro de ese vértice apaciguado de la tempestad histórica que asola los territorios circundantes es la zona medular de Les égarés, el encuentro en el centro del horror colectivo de un islote de armonía, en el que los cuatro náufragos descubren el rostro sin máscara de algo, un estado del espíritu, que se parece a lo que en sus sueños designaron con el nombre de felicidad, es decir: al acuerdo de la vida con la naturaleza y, más al fondo, con la historia. Y allí, con exquisita levedad, en unas secuencias de gran transparencia y extraordinarias calidades sintéticas, vuelve a ocurrir el suceso del amor, que culmina en una escena de encuentro entre la madre Béart y el misterioso adolescente solitario Ulliel, un instante que hay que situar entre los más elegantes, por su levedad y su pudor, del cine de ahora, invadido por la grosera peste de la explicitud.

Gran cine, ennoblecido por la primacía de lo indirecto y lo sugerido sobre lo evidente, un territorio estilístico en el que Téchiné es un maestro y en el que ahora corre el riesgo de que las profundidades que maneja, por debajo de la sencillez formal de la secuencia, intenten hacer pasar esta obra de cine adulto por un relato liviano, cuando en realidad es todo lo contrario.

Y sigue el desfile de filmes en concurso con aportaciones muy interesantes de Raúl Ruiz, que se ha ido esta vez a Suiza para realizar la singular marcianada de Ce jour-là, un disparatado thriller en clave de farsa, donde Ruiz juega con mucha gracia y oficio, y también con algunos excesos de complicidad y de intelectualismo, con sus obsesiones sobre la locura y la muerte, siempre alrededor de personajes y situaciones de comedia fúnebre. Y sigue Raúl Ruiz dándonos últimamente, película tras película, lo mejor de su larga obra.

Y llegó también la solidísima Lejano, que es un filme duro de ver, moroso y complejo, todo un palo en la nuca, a causa de su hermético vigor formal y de su negrísima, pesimista y desoladora visión del aislamiento del artista, en este caso un fotógrafo de Estambul, un intrincado y solitario esteta del claroscuro, interpretado por un actor de formidable capacidad fotogénica, excepcionalmente dotado y de nombre remoto e impronunciable, un tal Muzaffer Özdemir, que realmente borda su arriesgada y dificultosa composición, de la que el director Nuri Bilge Ceylan arranca imágenes recias, fuertes e insólitas.

[Por otra parte, el ministro francés de Cultura, Jean-Jacques Aillagon, y Jack Valenti, presidente de la Motion Picture Association (MPA), firmaron ayer la Declaración de Cannes, en la que hacen un llamamiento a la movilización contra la piratería audiovisual, "que amenaza la creación y la diversidad", informa France Presse].