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Crítica:

Una cantante silenciosa

Cristina Iglesias presenta una exposición en la galería Whitechapel de Londres. La muestra permanecerá abierta hasta el 18 de mayo. Después se trasladará al Museo Irlandés de Arte Moderno, en Dublín, hasta agosto. El autor de obras como Mirar y Modos de ver escribe sobre ella.

Es imposible reproducir las obras porque una cámara no puede andar, vacilar, retroceder, dudar ni hurgar con un dedo por detrás. Al describirlas con palabras nos arriesgamos a hacerlas sonar mucho más cerebrales y portentosas de lo que son y, en cualquier caso, ruegan silencio, porque cada obra tiene que ver con el escuchar, escuchar un espacio fugitivo o una luz que llega. Del mismo modo que las estatuas, cuando se exhiben, se solían colocar sobre peanas de madera o de piedra, sus instalaciones quedan en invisibles tiendas de silencio. Quizá debería comenzar diciendo de dónde creo que proceden las obras de Iglesias, en lugar de lo que hay en ellas. Proceden de una sensación de lo inexplicable, y de la decepción, confusión y pérdida, así como del asombro, que muchas veces acompañan a esa sensación. Esto no es lo que las obras expresan, es de lo que pretenden escapar, sin recurrir a la retórica o el sentimentalismo. Proceden de la necesidad humana de encontrar una salida -una salida compartida, aunque secreta- del sinsentido, y abordan esa necesidad. Vivimos en un momento en el que el sinsentido es especialmente denso. La guerra absurda y criminal que ha tenido lugar lo acentúa, pero la oscuridad lleva una década o más formándose. El nuevo Orden Mundial de sociedades mercantiles y B-52 no construye carreteras ni redes ferroviarias ni pistas de aterrizaje, sino muros ciegos. Muros para separar físicamente al rico del pobre, muros de desinformación, muros de exclusión, muros de verdadera ignorancia. Y todos estos muros insinúan juntos un sinsentido global.

Iglesias no es una artista didácti

ca. Es una cantante silenciosa que transporta al oyente a otro lugar, oculto pero familiar, que fomenta una búsqueda personal de significado. Sus canciones son los lugares que crea. A veces son lamentos. A menudo hacen referencia al miedo. Pero guardada secretamente en cada una de ellas hay una señal, como una mano extendida en solidaridad desde detrás de lo que está ahí. El medio para estas señales es la luz que se infiltra. Inventa esquinas de calles y callejones, como los que abundan tras los muros ciegos para mantener fuera al pobre. Desmantela pequeñas cajas de cartón y las convierte en moradas con puertas y pasillos. Luego fotografía la maqueta y serigrafía la imagen en una enorme placa de cobre, que hace que el lugar adquiera un tamaño natural. Viviendas absurdas, improvisadas, bañadas en una luz cobriza que sugiere calor humano. Una insinuación que refuerza el absurdo y que, simultáneamente, es un recordatorio de un pequeño consuelo posible.

Construye serpenteantes celdas de tracería enrejada en las que penetramos como un pájaro enjaulado, o que nos ponemos como si fuera una mantilla gigante. La tracería incluye letras que casi logran hacer frases, pero finalmente no lo consiguen. Es el lenguaje dado que ya no logra explicar lo que importa. Pero los vacíos y espacios forman otro alfabeto imaginario de un deseo sin nombre. Quizá el deseo de estar encerrado, de estar dentro. No inocentemente como en el útero de la madre, sino con experiencia, con todo lo que uno ha vivido y sufrido incluido. Estar encerrado en un horizonte propio, en el extremo lejano de los horizontes habituales. Hace laberintos de paneles de resina en los que la densísima vegetación narra una asfixiante historia de muerte, putrefacción y proliferación. Pero en la misma historia está la evolución de la yema del dedo humano con sus incontables terminaciones nerviosas, cuya sensibilidad es tal que el dedo puede trazar exactamente el contorno de cualquier hoja, o puede acariciar de tal forma que el acariciado siente mientras dura la caricia que toda la vida es un don.

Se pregunta cómo los lugares es

tan impregnados por lo que ha ocurrido en ellos. Si las paredes hablaran..., pero no pueden. Sus recuerdos son silenciosos. Contra el muro de la galería construye otro en un plano ligeramente tangencial, como si el segundo muro estuviera esperando a ser despegado del primero. Y entre los dos, en su conexión oculta, la memoria comprimida de un jardín, sugerido por un tapiz. Diseña alfombras de rafia y, en lugar de colocarlas en el suelo, las cuelga, entretejiéndolas unas con otras, desde el techo, y la luz pasa a través de los agujeros en forma de lazo de modo que cuando las alfombras se mueven en el aire, en el suelo se proyecta un dibujo moteado de luces y sombras, un dibujo que, en el silencio, ansiamos ver y sentir sobre la piel. Una invitación silenciosa, desde el accesorio doméstico más endeble que existe, propone las dimensiones de un hogar en un mundo hostil. Salidas del sinsentido, variadas y artísticas, descubiertas en silencio.

Tras visitar la exposición de Whitechapel, en Londres, me fui a la National Gallery de Trafalgar Square y me dirigí a la Sala 32 donde cuelga un autorretrato de Salvator Rosa. Justo después de que el marido de Cristina Iglesias, Juan Muñoz, muriera de forma completamente inesperada en agosto de 2001, me paseaba por la Sala 32 y, de repente, este cuadro atrajo mi atención y me paralizó, porque me recordaba intensamente a Juan. No por un parecido facial sino por la postura, la intransigencia y la forma de afrontar y a la vez desafiar la vida prácticamente idénticas. Esta vez fui porque quería comprobarlo. Seguía siendo así, pero lo que había olvidado del todo era la estoica inscripción en la parte inferior del cuadro: "Quédese callado, a menos que lo que tenga que decir sea mejor que el silencio".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 3 de mayo de 2003

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