"Grande la matanza es"

Puede este reñidero de gallos contener los vastos campos de batalla de Francia? ¿Podríamos meter en este escenario circular ni siquiera los yelmos que asustaron el cielo de Agincourt?". Las palabras del coro del Enrique V de Shakespeare introducen directamente en el meollo de una problemática teatral de la que es pertinente hablar en estos tiempos prebélicos: ¿cómo llevar la guerra a un escenario? "Grande la matanza es", afirma Cimbelino en la obra del mismo nombre, ¿basta simplemente con creerle?

Desde Los persas, de Esquilo, hasta La batalla, de Heiner Müller (1974), o las Piezas de guerra (1985) de Edward Bond hay autores que han optado por abordar la guerra en elipsis, sin obligar a representarla visualmente. Pero con otros, como Shakespeare, las escenas bélicas son insoslayables, lo que pone en un brete al director que acomete el montaje.

Resultan frecuentes en el bardo acotaciones como "entra la hueste inglesa", "aparece el ejército de los volscos y pasa por escena" o "fragor de combate, movimiento de tropas" -afortunadamente, Ricardo III entra en el campo de batalla de Bosworth sin caballo-.

Montar obras como las de Kleist La batalla de Arminus, El príncipe de Homburg o Pentesilea (con sus ejércitos de griegos y amazonas) supone a priori afrontar complicadas escenas bélicas de masas. Poner en escena Journey's end (1929), de R. C. Sherriff's -que se estrenó con un joven Laurence Olivier en el papel del capitán Stanhope, ambiguo héroe-, obliga a escenificar las trincheras de la I Guerra Mundial y sus jüngerianas tempestades de acero. Y el segundo acto de The Silver Tassie (1929), de Sean O'Casey, requiere materializar escenas brutales ambientadas también en los sangrientos campos de batalla de la guerra de 1914, así como poner en escena un gran cañón, al que se invoca como el dios del mundo moderno -para una producción británica se utilizó un histórico obús Howitzer prestado por el Imperial War Museum-. La reciente To the Green Fields Beyond (2000), de Nick Whibty, dirigida por Sam Mendes, se centra en la tripulación de un tanque británico de la Gran Guerra la víspera de su combate final. Lógicamente poco montada, Shenandoah (1889), de Bronson Howard, una de las numerosas obras teatrales sobre la guerra civil norteamericana, incluye en su segundo acto el paso de un regimiento de tropas de la Unión.

En todo caso, la palma de la dificultad se la lleva esta acotación de Napoléon ou les cent-jours (1830), de Christian Ditrich Grabbe: "La infantería y la caballería avanzan; sólo la Guardia permanece inmóvil. Los prusianos se ponen igualmente en movimiento en dirección a los franceses en medio de un fuego de cañón y de fusilería intensos".

Ante retos así, el propio Shakespeare pide a su público: "Multiplicad un hombre por mil y cread vuestro ejército imaginario". Peter Brook recreó la guerra de dioses del Mahabharatha a base sólo de poesía: las flechas volaban aunque los actores nunca las dejaban ir de la mano. En su reciente montaje de Julio César, el catalán Àlex Rigola escenificó la guerra civil romana con un niño que encarnaba a Octavio paseando un helicóptero de juguete entre una nube de humo al son de The End, de los Doors.

"Yo he reflejado la guerra con elementos muy concretos en mis montajes", señala por su parte el director Calixto Bieito. "Para mí es la masacre y el caos, la no lógica. Sólo he hecho una gran batalla, la del Rey Juan de Shakespeare , y la monté como un partido de rugby, gente corriendo y golpeándose. La guerra es algo absurdo y atroz. Es fea y eso es lo que hay que mostrar. No hacen falta masas, tambores y banderas. La plástica con que se la representa en el cine no es su verdad. Y por eso considero que la guerra puede ser representada perfectamente en el teatro y la ópera, focalizando su sinsentido, sin necesidad de gran despliegue. De hecho, si se piensa, la mejor batalla que ha ofrecido el cine es muy teatral y estaba mostrada con muy pocos elementos: la de Campanadas a medianoche, de Orson Welles".