Reportaje:

Blinky Palermo, fuera del marco

A lo largo de su corta vida, Blinky Palermo fue fotografiado con frecuencia. Era como si sus amigos quisieran conservar todo el bagaje de autoridad que les confería aquella mirada limpia, terriblemente atractiva, en la imagen de aquel gigoló romántico condenado a sufrir por su orgullo y su obstinado perfeccionismo. Las fotografías con Beuys, tan llenas de complicidad, o aquélla en la que se deja retratar frente a un espejo por su amigo Sigmar Polke, llenan el encuadre. Jano Palermo fue, al principio, el juguete del chamán de Düsseldorf, un kellerkinden -él y su hermano gemelo fueron "niños del sótano", aquellos que nacieron entre 1940 y 1945 y pasaron sus primeros años escondidos bajo tierra durante los bombardeos- al que debía disuadir de fumar en pipa, dejar las clases de Grumo (Bruno Goller, su primer profesor) y cambiar de nombre. Así fue como Peter Heisterkamp (Leipzig, 1943-islas Maldivas, 1977) abandonó el nombre que le pusieron sus padres adoptivos para ser Palermo, Blinky, por su gran parecido con el mafioso mánager del boxeador Sonny Liston. La frase que el lenguaraz Beuys le espetó en aquel taller de la Kunstakademie sofocado por el fieltro y la grasa -"sencillamente, ¿no puedes ver de diferente manera?"- no sólo llenó de ironía su vida, también la de parte de la pintura centroeuropea de los sesenta y setenta.

Palermo tenía la creencia de que la experiencia de la pintura se debía plantear como una percepción abierta entre creador y audiencia

Palermo, primero como alum

no, y después como artista emancipado, fue exigente consigo mismo. Tenía la creencia de que la experiencia de la pintura se debía plantear como una percepción abierta entre creador y audiencia. La obra sería el resultado de la interacción entre el espacio arquitectónico y los procesos de creación que la configuran. Algunos críticos han querido conectar su obra con el minimal, por su alto nivel de abstracción y economía expresiva, y con los movimientos all-over y pattern. "Palermo no llegó a su imaginería de elementos simples reduciendo formas complejas, sino que partió de ella a la búsqueda del todo y no de las partes, hurgando al mismo tiempo en los fundamentos de la pintura y en la colusión de ésta con los objetos y con el espacio", aclara Gloria Moure. Y cita una frase de Kounellis a propósito del gouache titulado Sternoben (1971), donde se superpone el azul al dorado, excepto en los rebordes del rectángulo y en un diminuto círculo en el centro. "En el blanco de Malevich hay amarillo, porque detrás está la memoria del oro".

La retrospectiva de la obra de Palermo que Moure ha diseñado para el Macba tiene carácter de revisión densa y satisfactoria. Ciento cuarenta pinturas, dibujos, objetos y una instalación descubren a un "rompehielos" -con Richter y Polke- de las tendencias conceptuales y sociales de su época, en su imparable cuestionamiento de la representación y su deseo de formular nuevos encuentros entre arte y vida. El conjunto viajará a la Serpentine Gallery de Londres, pero no a Estados Unidos, donde Palermo vivió los últimos tres años de su vida. Una lástima, porque su obra fue resonante en un contexto en el que Stella y Judd ya habían expresado su intención de erradicar los efectos ilusionistas de la pintura, una década antes de que el artista alemán explorara por primera vez la manera de representar la pintura como una idea visual inmediata por medio de la eliminación de la interferencia del espacio ilusorio.

Pensar en Palermo es pensar en la abstracción como base de sus procesos experimentales. Las llamadas "pinturas de tela" (Stofbilder, 1966-1972) que él y su esposa construían con retales monocromos de seda, satenes, lino o algodón, comprados en las rebajas de las grandes superficies, estaban cosidas horizontalmente y tensadas en bastidores (el color es idéntico al soporte). Estas telas se convertían en experiencias que trascienden su cualidad objetual. Colocadas verticalmente, a apenas un palmo del suelo, subvierten el carácter decorativo de la pintura. La yuxtaposición de colores es intuitiva, cada color destaca por sí mismo en la diferenciación con los otros. Y el reflejo del espejo (siempre triangular e imperfecto) traducía su inmaterialidad.

El carácter mercurial del artista alemán se encuentra también en los trabajos que cuestionan la estética suprematista y constructivista: formas geométricas liberadas del marco monocromo de la tela y de sus asociaciones compositivas tradicionales se expanden por el espacio no pictórico de las salas del museo. Palermo eliminaba así las restricciones de la bidimensionalidad y la rectilinealidad como condiciones de su pintura.

Las pinturas-objetos (Bild-Ob

jekt, 1964-1974), hechas de listones de madera encontrados, estructuras en forma de T o círculos, muestran cómo la pintura que los recubre no está contenida en la forma, ya que forma parte sustancial del objeto.

La muestra incluye algunos de los documentos y bocetos de los proyectos de murales y dibujos que Palermo elaboró para galerías y lugares específicos. En ellos, los límites del arte se amplían al espacio real definido por la pared. En un recinto exterior al Macba puede apreciarse el poder de la abstracción que tienen estos trabajos, en la pintura ambiental (The Four Cardinal Points), originariamente presentado en la Bienal de Venecia de 1976, donde el espacio se muestra en plena actividad, ya que el espectador ha sustituido contemplación por experiencia.

La serie sobre planchas de aluminio (Metallbilder, 1974) deja intuir la influencia que tuvo en su trabajo la obra de Rothko, Barnett Newman (el arte norteamericano era para él como una gran tienda en donde poder coger de aquí y allá), así como las composiciones musicales y la Teoría de las Catástrofes. Son las series más americanas, pero también las que mejor definen el arte mundial transatlántico de los setenta.

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