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COLUMNA

La única imagen imposible

Una vez leí, aunque no sé dónde, que un pintor estaba tan obsesionado con realizar un autorretrato completamente fiel que incluso había pensado en separarse el globo ocular, sin dañar el nervio óptico, para, una vez extraído, dirigirlo hacia su cara: así, por fin, contemplaría cómo era ésta exactamente. Luego renunció a este propósito, no, según afirmaba, por la brutalidad del acto, sino porque había llegado a la conclusión de que ni siquiera de este modo sería capaz de contemplarse con exactitud para poder pintar su autorretrato definitivo.

Aunque esta historia no fuera verdadera y tal pintor nunca hubiera existido, lo cierto es que, pese a su ángulo siniestro -o quizá precisamente por él-, ilustra bien el desafío que ha acompañado, desde siempre, al artista que ha pretendido retratarse a sí mismo. En ningún otro ámbito la inseguridad de la mirada se hace más evidente reflejando la más general inseguridad del hombre ante las formas de su intimidad.

En el último autorretrato, de 2002, Lucian Freud registra su ancianidad con delicada grandeza, pero sin evitar una melancólica crispación

En la apasionante dificultad del autorretrato a aquella radical inseguridad se le han añadido históricamente razones sociales y, en especial, el retraso del pintor con respecto al escritor en el momento de afirmar la propia subjetividad. No se esperaba del artista medieval que siguiera el rastro de las Confesiones de san Agustín. Pero incluso cuando el Renacimiento abrió las puertas al individualismo artístico resultó ardua la liberación del artista con respecto a las ataduras de la tradición. Por eso durante mucho tiempo la crónica del autorretrato en la pintura europea es la crónica de un camuflaje mediante el cual muchos artistas, para retratarse, acuden a la imagen colectiva, al motivo mitológico o a la presencia inconfesada. Rafael se pinta en un rincón de La escuela de Atenas, Caravaggio se identifica con la cabeza cortada de Goliat y, con un especial refinamiento macabro, Miguel Ángel en El juicio final superpone sus rasgos al pellejo de san Bartolomé.

Únicamente en la medida en que los pintores se atribuyeron una nueva dignidad social e intelectual apareció el autorretrato en el que el artista imitaba la gravedad y solemnidad con que él mismo había retratado a los patronos y mecenas. Los autorretratos de Velázquez, Rubens o Poussin son de este tipo. Aunque probablemente el pintor que había iniciado con mayor audacia esta reivindicación fuera Durero, quien, en una fecha tan temprana como 1500, se autorretrató como Cristo triunfante en el famoso cuadro que se conserva en Múnich. Durero afirmó así, en cierto modo, la total libertad del artista.

Sin embargo, aun poseedor de esa libertad, el artista se encuentra con obstáculos casi insalvables en el momento de realizar su autorretrato y, de hecho, en la historia de la pintura moderna se entrelazan el poder de experimentación y el ensayo de autorrepresentación. Tras el Renacimiento pocos pintores escapan a la tentación de reflejarse en sus lienzos, pero curiosamente, cuanto mayor es el empecinamiento mayor parece ser la dificultad. Gustav Courbet, que se autorretrató insistentemente a lo largo de muchos años, maldecía la 'falsedad del espejo' que distorsionaba su cara y le impedía registrarla en sus cuadros. Van Gogh y Munch, quienes se autorretrataron a menudo al final de sus vidas, extendieron la maldición a la fotografía, que, en su opinión, no mejoraba las cosas. Francis Bacon llegó a desconfiar de las radiografías médicas que tanto había utilizado en la búsqueda de sus sótanos carnales. Ningún ámbito de la pintura ha detectado con tanta minuciosidad el proceder inseguro de la mirada del hombre sobre sí mismo.

De ahí que sea un ámbito tan rico en tentativas y variaciones. Nadie en nuestros días mejor para demostrarlo que Lucian Freud. El espectador que recorra la gran exposición recientemente inaugurada en Barcelona (Caixafòrum) podrá enfrentarse al dominio avasallador -casi demasiado avasallador- de Freud sobre sus criaturas retratadas. Esas hermosas y gélidas figuras, carne de incertidumbre, están sometidas a la tiránica superioridad del pintor, al rigor entomológico de quien observa el insecto humano. A excepción de los maravillosos retratos de la madre, las imágenes de Lucian Freud se sumergen en una extraña atmósfera de belleza, desprecio y distancia.

No obstante, la seguridad llena de maestría pero cruel de Freud se detiene cuando la criatura a la que captura es él mismo. Los autorretratos de Freud, extraordinarios, se aproximan al clima inquietante y tenso de los de Van Gogh, si bien recurren asimismo a las diversas estrategias con que, desde el Renacimiento, los pintores han afrontado su tarea más difícil. En el último autorretrato, de 2002, el pintor registra su ancianidad con delicada grandeza, pero sin evitar una melancólica crispación. En autorretratos anteriores Freud se refleja (los llama 'reflejos') con una magistral oblicuidad, con el gesto torcido o mirando de soslayo, como si desconfiara del objetivo propuesto. En el más conocido de sus autorretratos, Pintor trabajando, de 1993, el ya viejo Lucian Freud se contempla frontalmente desnudo. Hay horror y furia en su contemplación, pero también la exhibición de una dignidad magnífica. Cinco siglos antes Durero se había dibujado con idéntica franqueza en un alarde desconocido para la época. Entre ambos cuerpos desnudos se extiende el interminable juego del pintor que aspira a retratarse.

Tenía razón el desconocido pintor que quería arrancarse el ojo para poder mirarse. Podemos concebir cualquier imagen, en la realidad o en la ficción, en la fantasía o en el sueño. Sólo hay una imagen imposible: la nuestra.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 3 de noviembre de 2002