Cuando las paredes hablan

El Museo Serralves, de Oporto, presenta a partir de hoy una amplia exposición monográfica con obra reciente de la escultora Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956), una exposición que posteriormente también será exhibida en la Whitechapel Art Gallery de Londres y la Fundación Artesia de Bruselas, habiendo actuado como comisario Michael Tarantino. Con una trayectoria artística a sus espaldas más que notable, y que, desde finales de 1980, alcanzó una asimismo muy bien acogida proyección internacional, Cristina Iglesias no requiere ser presentada ante ningún buen aficionado al arte actual, si bien es cierto que se ha prodigado más y mejor fuera de nuestras fronteras. No obstante, su gran muestra en el Palacio Velázquez, de Madrid, o la muy importante que tuvo lugar en las sedes del Guggenheim de Bilbao y Nueva York, por citar sólo lo más relevante y reciente, pueden acreditar, a escala local, lo que antes se ha dicho sobre esta escultora vasca.

De todas formas, a pesar de su sólido prestigio, la muestra itinerante de Cristina Iglesias, que ahora se inaugura en Portugal, tiene una especial relevancia, no sólo por ser un amplio balance de su trabajo último, sino porque supone una triple confrontación espacial de una obra que siempre ha tenido una relación muy estrecha con la arquitectura. En este sentido, aunque el núcleo de lo que se va a exhibir en las tres diferentes sedes antes citadas varía poco, esta tensión con el lugar, tan connatural a su forma de concebir la escultura, promete experiencias y reflexiones muy interesantes. No hay que olvidar al respecto que Cristina Iglesias comenzó a darse a conocer, ya a comienzos de 1980, con lo que entonces se llamó 'piezas o esculturas de pared', una forma de dialogar típica de su escultura con el perímetro mural.

A lo largo de los años, esta

conversación íntima con la pared no ha dejado de ampliarse y complicarse, no sólo desenvolviéndose en todos los cerramientos que configuran un espacio construido, sino empleando toda suerte de recursos físicos, simbólicos e ilusionísticos. En cierta manera, todo esto nos indica que Cristina Iglesias piensa y se expresa en una dimensión posvanguardista o posmoderna, para la que ya no hay limitaciones preestablecidas de ningún tipo, ni materiales, ni conceptuales. Ha utilizado, por ejemplo, todo tipo de soportes en las combinaciones más libres, como el hierro, el hormigón, el alabastro, el aluminio, el tejido, el cristal, la madera, la fotografía serigrafiada, etcétera. Así como ha usado la luz y el color desde su tratamiento más abstracto hasta como medios simbólicos o como trucos ilusionísticos de naturaleza icónica.

Pero no se trata de que posea un amplio y versátil registro, sino que los límites de las artes y los géneros tradicionales ya no cuentan para ella: que lo que hace es ya de por sí una mezcla de elementos y cualidades arquitectónicas, plásticas, pictóricas y fotográficas. De esta manera, revisando el conjunto de piezas seleccionadas y el plan dispuesto en la instalación del Museo Serralves, cabe percatarse de esa extraordinaria riqueza de efectos y situaciones. Ahí estarán sus marquesinas de alabastro, donde la transparencia luminosa cuaja y se hace forma, generando así una especie de hornacina espacial; ahí, también, sus brillantes láminas metálicas con sus imágenes serigrafiadas como a contraluz; ahí, en fin, sus techos flotantes, sus habitaciones con paredes vegetales, sus formidables celosías con sus misteriosos agujeros de luz y sus espectrales sombras, sus brazos de acero y hormigón que se hincan como contrafuertes en la pared, sus sedas y tapices... El sentido de toda esta tramoya espacial no puede, sin embargo, ceñirse a la obviedad de un simple juego de relación decorativa con la arquitectura, sino a una forma de transfigurar el espacio neutro de un edificio en una habitación cargada de historias, como si el espacio estuviera, en efecto, animado, como si las paredes estuvieran dispuestas a hablar.

Es esta forma de elocuencia la que fuerza Cristina Iglesias insertándose en la doblez que toda pared esconde, que es física, sin duda, porque una pared separa y comunica dos espacios, pero también es una 'tapadera' espacial y, como tal, fuente de reflejos, transparencias, ilusiones, imágenes y símbolos. Los techos, por otra parte, cubren, pero también pueden flotar sobre nuestras cabezas como palios, y, en suma, la propia materialidad de las cosas puede trastocar su naturaleza mineral en orgánica. De repente, Cristina Iglesias nos muestra el envés de lo real, el potencial significativo que encierran los límites y las demarcaciones con los que ilusoriamente creemos protegernos -separarnos- del exterior, sin percatarnos de que el espacio es fluido, cambiante, moldeable; que, en definitiva, una construcción, una guarida, no es sino un exterior interiorizado y, como tal, un lugar poblado por fantasmas físicos y metafísicos, pleno de recovecos, signos, símbolos e ilusiones.

Ésta es la gran lección que nos proporciona Cristina Iglesias: que un lugar edificado por y para el hombre no reduce su capacidad a la utilidad que comporta, sino que constituye una experiencia, una vivencia, una revelación, un acontecimiento espacial. Por eso, cuando se afirma que la escultura de Cristina Iglesias guarda una estrecha relación con la arquitectura, no cabe más remedio que aceptar esta evidencia, pero, sobre todo, porque nos demuestra que las paredes, además de oír, hablan, o, si se quiere, que, habiendo escuchado de todo, por fuerza tienen muchas cosas que contar, aunque su elocuencia no precise de sonidos, que tampoco desdeña.