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Crítica:ÓPERA | TANNHÄUSER

Tocando fondo

Está visto que Daniel Barenboim se mueve a sus anchas cuando están en juego conflictos morales. Con la misma naturalidad reivindica a Wagner en Israel que crea orquestas con instrumentos de culturas eventualmente enfrentadas o se compromete hasta el vértigo en la plasmación musical de la dialéctica entre el amor espiritual y el amor sensual, que constituye la esencia fundamental de la ópera Tannhäuser.

A Barenboim le va la marcha o, al menos, este tipo de marcha. Le motiva más, por decirlo de otra forma, zambullirse en las aguas turbulentas de Tristán e Isolda o de Tannhäuser que en las contemplativas de, por ejemplo, Los maestros cantores. Los resultados están a la vista en sus prestaciones madrileñas.

Consigue además Barenboim, con Tannhäuser, el espectáculo más completo hasta ahora de sus visitas al Real, entre otras razones porque la puesta en escena de Harry Kupfer contribuye lo suyo. Parte el director teatral alemán de una ambigüedad poética, sostenida por unas imágenes poderosas y sugerentes, y por un concepto teatral rotundamente operístico en el tratamiento de los actores-cantantes y en la síntesis conceptual. El equilibrio entre la alegoría, los juegos de espejos que siempre dejan una sensación de imprecisión de la realidad, la evocación de unas ruinas medievales (una manera de constatar la permanencia de la historia), las variaciones con un piano como símbolo del romanticismo, el distanciamiento y hasta sentido del humor en los movimientos colectivos de los personajes, el golpe de teatro de los peregrinos con maletas llenas de vírgenes un tanto kitsch con las estaciones de ferrocarril de fondo, las tribunas del gran teatro del mundo en el concurso de canto, la intesidad y evolución del personaje de Tannhäuser. No se elude la complejidad y, sin embargo, todo se cuenta con precisión, o más bien, se crea la atmósfera apropiada para que los personajes sufran, sientan, duden o, eventualmente, se ilusionen. Incluso es efectivo en este planteamiento el dualismo Venus-Elisabeth que lleva a cabo la soprano Angela Denoke, más en principio dramática que lírica, aunque en la escena de la compasión de Elisabeth al final del segundo acto pone los pelos de punta. Magnífica cantante, excelente actriz.

Como extraordinario está también Robert Gambill en el personaje de Tannhäuser, especialmente por su capacidad de llevar al extremo el sufrimiento, la desesperación ante un conflicto que le supera. Tuvo algún momento de fatiga al final del segundo acto, y volvió en el tercero con un arrojo vocal y dramático sencillamente excelente. Más dificultades mostró el barítono Andreas Schmidt, vacilante en la bellísima aria de Wolfram del tercer acto.

En cualquier caso, cuestiones menores. Lo que importaba era el conjunto, la sensación de que no había nada superfluo, de que todo apuntaba al conocimiento del ser humano a través de la música y del teatro.

La orquesta y el coro se situaron desde el principio en la excepcionalidad, y de ahí no se apearon. Barenboim, con aspecto físico cansado, como un demiurgo en estado de gracia, ampliaba las frases acentuando el romanticismo, forzaba las dinámicas, matizaba hasta el delirio los pequeños detalles tímbricos y, sobre todo, imponía con un belleza hechicera desde la música más problemas que soluciones. En la obertura todas las cartas quedaron intelectualmente boca arriba. Desde el punto de vista estético, fue una obertura de las que dejan sin respiración. El acto segundo resultó, en su totalidad, deslumbrante, por la manera de definir situaciones teatrales desde la dirección musical. En el tercero, Barenboim se recreó en infinidad de pinceladas, para cerrar así una noche magistral.

Es curioso. Se habían oído voces críticas por la selección de Tannhäuser, dado que esta ópera se había representado hacía tres años en el Teatro Real. Las diferencias musicales han sido abismales y sirven en bandeja una reflexión sobre la importancia fundamental de los criterios interpretativos o, si se prefiere, de los cuerpos estables y el director musical. Barenboim ha venido por tercer año consecutivo al Real. Más que nunca ha confirmado que su presencia en Madrid es imprescindible. El Real demuestra generosidad y espíritu abierto invitando a un teatro de ópera en estos momentos muy superior. Ese espíritu no paternalista da confianza en la política del teatro. ¡Ah! ahora recuerdo que hubo algunos fallos técnicos en la manipulación del montaje. Ante la magnitud artístico de lo escuchado poco importan, pero no estaría de más corregirlos para próximas funciones.

Barenboim, de nuevo

La Staatsoper Unter den Linden se ha instalado en el Teatro Real como en su casa en unos festivales de verano un tanto ficticios pero, en cualquier caso, inmensamente gratificantes para los espectadores madrileños. No siempre sus espectáculos se han movido al mismo nivel. Cada año han dado en las óperas una de cal y otra de arena. Tristán e Isolda y Fidelio han sido los precedentes, en lo positivo, de este excelente Tannhäuser, tan brillante en el terreno musical, como inteligente en el escénico. Cuando estas cosas ocurren, el entusiasmo del público se dispara, las emociones se desbordan y la pasión de la ópera se muestra irresistible.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 24 de junio de 2002

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