Richter, el pintor de la cámara oscura

Gerhard Richter es el heredero natural de Gustave Courbet. El que fue reconocido como el primer realista moderno explicaba que su tarea como pintor era 'ocuparse de ver a través de las cosas'. Cuando alguien le pidió que incluyese ángeles en un cuadro que pintaba para una iglesia, contestó: 'Yo nunca he visto un ángel. Enséñeme uno y lo pintaré'. Courbet demostró que la fotografía podía proporcionar al artista modelos útiles, y lo más importante, un criterio de verdad.

Richter también observó la eficacia de la fotografía en la representación de la vida cotidiana. 'Esas fotos en blanco y negro que expresaban mi mundo eran para mí como una pintura que me transmitía un aspecto distinto, sin todos esos criterios convencionales que antes adscribía al arte. No había estilo, ni composición, ni juicio, sólo pintura pura (reines Bild). Así pues, quería poseerla y exponerla, no utilizarla como un medio para la pintura, sino utilizar la pintura como un medio para la fotografía'. La epifanía de Richter -'la fotografía es la pintura más perfecta'- le llevó a superar a Duchamp en irreverencia: 'La fotografía de aficionado más banal es más bonita que el mejor Cézanne', decía, mientras se autoproclamaba un pintor sin estilo. 'Porque estilo es violencia, y yo no soy violento'.

'La fotografía es la pintura más perfecta', dice Richter

En una época en que vivimos

rodeados de un arte que rechaza la estética en favor de las ideas, el activismo y la hipérbole, la obra de Richter se muestra como una especie de deslizamiento entre la gracia formal y el deseo de subversión del medio. Ahora, el Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta una retrospectiva compuesta por 180 pinturas de la obra de este artista de Dresde (1932), que se coló silenciosamente por el telón de acero hacia Alemania Occidental en 1961 para descubrir en Düsseldorf el pop art como una posibilidad pictórica radicalmente distinta a lo que había visto en su época de realismo socialista y de abstracción informal. La exposición 'cerrará' las salas del MOMA -que está a punto de emprender una necesaria ampliación cuyas obras durarán cerca de tres años- y después viajará a Chicago, San Francisco y Washington DC.

Las obras de Richter contienen posibilidades inimaginables para la pintura y muchas tienen el misterio de un tour de force: se puede ver al artista refugiándose en su obra, pero éstas a la vez se exponen a cualquier alteridad. En ellas, como ocurre con los cuadros de Morandi, los objetos que se representan se filtran deliberadamente en la conciencia del espectador. En los trabajos de este pintor que comparte su pasión por el palimpsesto con Sigmar Polke y con el romanticismo de Caspar David Friedrich por su interés por los paisajes oceánicos, las vastas extensiones desérticas o los estudios de cielos de su interminable producción fotográfica Atlas (más de 5.000 fotografías), hay un intento de búsqueda de la imagen elocuente, son variaciones de pinturas clásicas y a la vez meditaciones sobre la memoria histórica. A partir de 1963, Richter participa de una voluntad de ruptura, al estilo dadaísta, de una necesidad de simplificar la pintura como hicieron los artistas pop, pero se alejó del pathos expresionista, de cuyas compulsiones siempre ha recelado.

El montaje del MOMA es compacto y a la vez representa un gran punctum pictórico, por la cualidad expansiva de sus cuadros de aspecto diluido, con escenarios grisáceos y deliberadamente borrosos, la exploración de las fotos 'movidas' (el flou) o esos desbordantes paneles informales (Rot-Blau-Gelb) de 1972 que despiertan en el espectador el deseo y la necesidad de trascender. En esta muestra individual, que parece una colectiva -Richter no se identifica con un 'logo' reconocible-, no está el famoso y exuberante tríptico Ohne Titel (Grün), pero sí las obras cumbre de sus series: Ema. Nude on a Staircase (1966) (una banalización antes que un homenaje al 'desnudo bajando la escalera' de Duchamp) y las llamadas 'pinturas de la jungla' que llevó, en 1972, al pabellón alemán de la Bienal de Venecia junto a la serie de los 48 retratos de hombres ilustres.

Uncle Rudy (1965), vestido con uniforme nazi; su hija Betty -1988-, de espaldas (antítesis de los retratos femeninos de su controvertida serie sobre el Ejército Rojo); Betty más joven (1977) -una de las pocas pinturas donde el artista hace concesiones a la belleza-, o la imagen de su esposa Sabine leyendo (1994) pertenecen a las imágenes familiares que le sirven a Richter -al igual que a Barthes en 1979 cuando la confrontación con la muerte de su madre le inspiró la escritura de una fenomenología contemporánea de la fotografía (La cámara lúcida)- como pretexto para reflexionar sobre la relación entre la fotografía y la memoria.

Otras piezas capitales son su

primera Abstrakte Bilder (1977) y la serie 18. Oktober 1977, que acaba de adquirir el museo neoyorquino, donde el artista muestra su interés por los 'suicidios' de la cárcel de Stanmeheim, lo que sería para él el fracaso de un movimiento revolucionario al que siempre se había negado a apoyar, aunque insistiría -Confrontación- en los aspectos del compromiso ideológico y el lado romántico de la Baader Meinhof. También se muestra Tisch (Mesa), de 1962, la primera pintura que Richter consideró como un trabajo de madurez, el retrato de Helga Matura (1966), una prostituta cuyo asesinato suscitó gran atención en la prensa, las Acht Lernschwestern (ocho enfermeras víctimas de la agresión de un asesino en serie), además de sus delicadas pinturas abstractas all over de 1977, sus paisajes urbanos (Stadtbilder) de ciudades destruidas (1968) que recuerdan la destrucción de su Dresde natal, una variación de la Anunciación de Ticiano (1973) o Two candles (1982), que parece un apunte salido de un cuadro de Zurbarán.

Imposible abarcar la diversidad de estas obras. Lo importante para Richter es que cualquier objeto o persona puede ser fotografiado mientras posea una credibilidad. La banalidad en su caso tiene más fuerza que una crucifixión de Grünewald o los cuerpos sin huesos de Bacon.